Шок новизны

Размеры и безрассудство образов поп-арта заставили многих поверить в то, что они менее «элитистские», чем все другие виды живописи, будто бы они находятся на одном уровне со своим источником – массмедиа. Это было заблуждением. Поп-арт не выжил бы за пределами музеев, поскольку соприкосновение с переполненным информацией пространством сразу же сделало бы его общим местом; это характерная проблема всего публичного искусства начиная с 50-х. На улице настоящая массовая культура растоптала бы своего ироничного двойника. Зазор между искусством и жизнью никуда не исчез и не мог бы исчезнуть. Периодически какой-нибудь художник помещал свою картину на рекламных площадях – например, фриз Алекса Катца на Таймс-сквер, где среди довольно буржуазных американских лиц есть даже один негр в качестве уступки 42-й улице. Подобные неудачи – ибо какой мог быть смысл в этой работе, помимо рекламы художника? – всего лишь подчеркивают, что в культуре массовых коммуникаций искусство может выжить двумя способами: став невидимым или поселившись в этих парках развлечений, которые мы называем музеями. Яснее всего это понимаешь в Америке XX века, где у визуального искусства самые просвещенные меценаты, притом что публике оно глубоко не интересно. Невозможность конкурировать с городским пейзажем порой доходит до пародийных масштабов; яркий тому пример – Лас-Вегас. В этом месте совершенно невозможно представить публичное «искусство», не говоря уже о музее. Оно выглядело бы одновременно возвышенно и бессмысленно. Здесь сама идея искусства испаряется от жара куда более сильных иллюзий: неожиданное богатство, бесконечный оргазм, Дин Мартин. Вегас – это парк Диснея для самых алчных, и поп-художников в нем привлекало изобилие знаков, рекламирующих один и тот же продукт – удачу. Продукт этот абстрактен, реальны только знаки. Вегас суммирует определенный вид американского гигантизма, свойственный скорее спекулянту, чем строителю: дело не в том, большой ли это город, а в том, каким он кажется (по крайней мере, ночью). Его огни и монументы намного масштабнее любых художественных проектов. Тут сам город – произведение искусства – пусть плохого, но все равно искусства; ведь и мы восхищаемся стихийной мешаниной Сан-Джиминьяно просто потому, что городу восемьсот лет.

Отдельные художники и критики 60-х – самым заметным среди них был архитектор Роберт Вентури – видели в этой недопище для глаз особый смысл, окончательный отказ от принципа или-или, характерного для традиционной высокой культуры. Здесь же культура была маниакально всеядна, она грубо пародировала и Рим Августа, и хиты Синатры. Именно это (нечто, созданное не художником, а бандитами и вегасовскими воротилами) имел в виду Джон Кейдж в письме к Джасперу Джонсу: «Возможна только ситуация да-нет, ни в коем случае не или-или. Избегай противопоставлений». Город оргий можно воспринимать только в состоянии иронической отрешенности: если он тебе понравился, он тебя сминает; если ты его ненавидишь, он тоже тебя сминает. Поэтому архитектура здесь иронична и напоминает семантический пинг-понг. С коммерческой феерией реального мира, на вершине которого Вегас, не способно тягаться никакое музейное искусство. Уж точно не работавшие с неоном художники 60-х: их усилия были так же бесплодны, как если бы они хотели построить нечто более запоминающееся, чем Эйфелева башня. Подлинную глубину банального, его гигантизм, его зрелищность до конца осознал лишь один художник – причем с помощью иронии, которая выводит его работы за рамки поп-арта в привычном понимании. Это Клас Ольденбург (р. 1929), Уолт Дисней для мыслящего человека.

Сейчас уже очевидно, что Ольденбург был самым радикальным и изобретательным поп-художником 60-х. Он преобразовывал мир масштабнее всех современников; техника и лексикон его художественных метафор позволяли охватить практически все области человеческих влечений. Другим было достаточно имитировать гладкую, полированную поверхность поп-культуры. Ольденбург в своем желании трогать, сминать, гладить, впитывать, переваривать и становиться тем, что он увидел, преобразуя самые неожиданные объекты в метафоры тела и сознания, использовал поразительное многообразие фактур и материалов – от «теплой», фекальной, пузырящейся краски и гипса в ранних работах вроде «Лучевого пистолета» и предметов из «Магазина» до холодных глянцевых складок винила или твердой кортеновской стали. «Я за политико-эротическо-мистическое искусство, – писал он в 1967 году, – которое не просиживает штаны в музее». Со второй частью тезиса вышла загвоздка: произведения Ольденбурга проводят в музеях не меньше, а то и больше времени, чем работы любого другого успешного художника. Однако пространная доксология, следующая за этой фразой – как если бы Уолт Уитмен переписал Песнь песней Соломона, – вполне бодро описывает общие положения творчества Ольденбурга. Во-первых, оно коренится в беспорядке, в том же нагромождении мусора и ассамбляже, которые так вдохновляли Раушенберга: