Шок новизны

Проблема Лихтенштейна заключалась в том, что его систему нельзя было ни развить (хотя определенным усовершенствованиям она все же подверглась), ни поменять – любая подобная попытка ставила под угрозу «типичность» ее облика. Другими словами, он столкнулся с той же трудностью, что и Уорхол в конце 60-х. Лихтенштейну удалось найти лишь частичное решение проблемы: он стал применять свой метод к самым разным типам готовых образов, к зеркалам, работам Пикассо, к матиссовскому «Танцу», к механистически-капиталистическому декору 30-х годов, античным храмам и египетским пирамидам. Однако при всех переменах тематики художественная суть его работ не менялась: за ними стоял все тот же процесс холодного отстранения, что к началу 70-х годов воспринималось уже как нечто модное и умеренно остроумное, а на самом деле такое же обычное и заурядное (хоть и куда более элегантное), какими были комиксы и рекламные плакаты, когда Лихтенштейн только начинал с ними работать.

Еще одним богатым источником массовой образности был рекламный щит, неизбежное монументальное дополнение любого американского города. На оформлении этих щитов Джеймс Розенквист некогда зарабатывал деньги, и в 60-е годы гигантские образы, с которыми он привык иметь дело, – «десятки квадратных метров франко-американских спагетти и бокал пива высотой двадцать метров» – появились уже в его художественных работах, представлявших собой монтаж громадных фрагментов, лишенных какой-либо эмоциональной составляющей. Странные соположения этих образов восходили в конечном итоге к сюрреализму, но в то же время казалось, что они отсылают к ландшафту американских городов, где, на сколько хватает взгляда, видишь сплошное нагромождение рекламных щитов, загораживающих и продолжающих друг друга и создающих сплошную завесу фрагментов и несообразных сочетаний образов, и все это в поистине гигантских масштабах. Работы Розенквиста были визуальным эквивалентом непреднамеренно-зловещего, болтливо-пророческого тона, пришедшего в американскую поэзию в 50-е годы вместе с ощущением атомной угрозы благодаря Аллену Гинзбергу и писателям-битникам. Розенквист стремился стать таким же летописцем Америки, каким был Раушенберг; в 1965 году он рассказывал в интервью ныне покойному Джину Свенсону, как начиналась работа над его самым грандиозным произведением:

Когда я расписывал вывески на Таймс-сквер, рабочие пошутили, что цель всех ядерных ракет России находится на перекрестке Канал-стрит и Бродвея. Битники – Керуак, Роберт Франк, Дик Беллами – решили, что бомбить начнут прямо сейчас, и страшно перепугались. И вот мое воплощение этой идеи битников в цвете.

Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Холст, масло, алюминий. Четыре секции. 304,8×2621,3 см. Частная коллекция, Нью-Йорк

Под «вот» имеется в виду законченная в 1965 году картина Розенквиста «F-111». Это сводный образ Америки как ущербного, самодеструктивного рая, основанного на навязчивом потреблении вещей и образов. Название работы отсылает к американскому истребителю-бомбардировщику, который применялся во время войны во Вьетнаме: его фюзеляж проходит через всю огромную работу Розенквиста, то выходя на передний план, то прячась за символами «хорошей жизни», будто бы взятыми из дешевой рекламы: пирожное, цветы, фен, милая девочка и т. п. «В этой работе много совершенно разных идей, – говорит Розенквист, – но все они работают на один смысл… Мне кажется, что эта картина – подбрасывание дров в огонь… Эта работа – моя личная реакция на всеохватные идеи средств массовой информации и коммуникации. Я пытаюсь произвести нечто, что может считаться экстремальным ускорением чувств». Это представление о картине как чрезмерном, как о ревущем потоке образов стало специфическим и важным вкладом Розенквиста в поп-арт; в живописи эта идея почти не сработала, в отличие от поэзии или поп-музыки – особенно в текстах песен Боба Дилана.