Шок новизны

Раньше художники тоже писали сериями – Моне, к примеру. Однако, когда Моне создавал свои стога и пруды с лилиями, его цель состояла как раз в том, чтобы показать – во всем великолепии деталей и нюансов, – насколько разными они могут быть. Его «повторения» создавались во славу человеческого зрения, он хотел показать, какие мельчайшие различия способен уловить глаз и как эти различия, накладываясь друг на друга, создают бесконечно изменчивую реальность. Сутью такой живописи была разборчивость в условиях изобилия. Сегодня мы имеем дело с одинаковостью в условиях преизбытка – именно так и писал Уорхол. Различие между этими двумя подходами можно сравнить с разницей между высокой кухней французской буржуазии конца XIX века, с ее строгими форматами, допускавшими бесконечную вариативность и превращения одних ингредиентов в другие, и тем, что мы обнаруживаем в современном американском супермаркете.

Работы Уорхола начала 60-х годов ехидно и желчно мимикрировали под рекламу, лишая ее привычного лоска. Речь в них шла об удивительном умении рекламы обещать, что от одной и той же штуковины с двумя разными этикетками можно получить совершенно особые, неповторимые удовольствия. Реклама льстит людям, наделяя их качествами творцов: потребитель – человек редкой разборчивости, глубоко разбирающийся в своем чувственном опыте. Если Уорхол и был когда-либо ниспровергателем – а в начале 60-х ему это удавалось, – то только потому, что он вывернул наизнанку процесс, на котором строится успешная рекламная кампания, и приобрел славу как художник, предпочитающий всему остальному однообразие и банальность. Сфера искусства должна быть полностью редуцирована к возможности использовать его в качестве оболочки для знаменитости – так, одним махом (хотя мир искусства осознал это далеко не сразу) сама идея авангарда оказалась низведенной до светской пародии на саму себя: авангардом стал мир моды, рекламы и коммерческих манипуляций, где новый шедевр появляется на свет каждые десять минут. «Я хочу быть машиной»: печатать, повторять, беспрестанно порождать одни и те же новинки. Более изощренного дендизма просто не представить, особенно если помнить, что в работах Уорхола все это дополнялось нарочито отталкивающим изображением реальности, внушающим ассоциации с нерезкими из-за зернистости газетными фотографиями, отвратительной версткой и дефектами типографской печати. Это изображения скорее зафиксированные, чем написанные. Трафаретная печать не передавала никаких нюансов – это пространство грубых смещений рисунка, не предполагавших корректировки и доработки. Она создавала ощущение топорности, недолговечности и какой-то неряшливости. Эти работы требовали беглого взгляда, какой мы бросаем на экран телевизора, а не долгого тщательного рассматривания, которым мы удостаиваем живопись. Как и все американское телевидение в 60-е годы, произведения эти отличала крайняя холодность, одержимость смертью и склонность воспринимать любые события в качестве спектакля. Насилие, доставлявшее Уорхолу особое удовольствие, безобразные металлические обломки и оторванные конечности в работах из серии «Катастрофы», тягостное присутствие электрического стула – все это непременно пропущено сквозь фильтр абсолютно безразличной художественной техники и материалов. В этом смысле все эти образы имели один общий лейтмотив. Не столько даже смерть, сколько положение стороннего наблюдателя.

На своих героев и героинь Уорхол смотрел тем же аутичным взглядом, каким изучал смерть и катастрофы. Экстремальные ситуации провоцируют безразличие, в силу которого один несчастный случай воспринимается сразу как все несчастные случаи, – точно так же знаменитость моментально начинает порождать клоны, создавая тысячи знаков самой себя и разворачиваясь в безграничные серии. Но на этом все и заканчивалось: чисто художественные способности Уорхола были настолько ограниченными, что дать всему этому эстетическое развитие он был просто не в состоянии. Его идея, как радиоактивный изотоп, быстро пришла в состояние полураспада. Сильнейшее излучение, исходившее от нее в 60-е и начале 70-х, в какой-то момент сильно ослабло, а затем и вовсе исчезло. Скука наконец наскучила, и вполне возможно, что в конце концов Уорхол будет восприниматься даже не как художник, а как блестящий социолог искусства. Для того чтобы превратить мир искусства в художественный бизнес, Уорхол сделал больше, чем кто-либо из живущих ныне живописцев. Превратив самого себя в чистый продукт, он попросту ликвидировал традиционные претензии и внутренние конфликты авангарда. В его руках искусство хотело только одного – превратиться в низкопробное массовое средство коммуникации, однако в 60-х годы элитные подразделения художественной критики трудились в поте лица, чтобы закрепить за творчеством Уорхола статус высокого искусства и наделить его работы проблематикой и критическим содержанием, начисто там отсутствовавшими. Идеалом для многих молодых художников Уорхол стал именно потому, что он нащупал линию наименьшего сопротивления.