Шок новизны

«Ящик» нам так привычен и близок, что его действие на нас многообразно. В его картинках есть странное противоречие. Они реальны – вот тут, в комнате. Но вместе с тем они искусственны и скоротечны. Они вырастают на экране, разлагаются на линии и точки или разлетаются в клочья – по телевизору редко увидишь «киношную» картинку. Реальность телевидения условна: цвета слишком живые и совершенно абстрактные, особенно в Америке, – это электронный цвет, а не цвет краски или чернил. Искусственность телевидения подчеркивает тот факт, что оно вещает небольшими блоками и постоянными перебивками. Экран невозможно разглядывать как картину или китайскую вазу. Эти привычно яркие послания и образы совершенно однородны и бесконечны в своем изобилии. Они вездесущи, как радиация, каковой, кстати, и являются, – и это изменило искусство.

В 60-е годы их влияние глубже других испытал на себе Роберт Раушенберг. В 1962 году он начал помещать печатные образы на холсты посредством шелкографии – теперь в его творчество проник уже найденный образ, а не найденный объект.

Под этим телевизионным и журнальным мусором я чувствовал себя как под бомбами, ощущался какой-то избыток окружающего мира. <…> Я подумал, что если я работаю серьезно, то мое творчество должно включать в себя все эти элементы, поскольку они были и остаются частью реальности. Коллаж – это способ получения дополнительной информации, причем информации безличной. Я всегда старался достичь этого качества беспристрастности.

Роберт Раушенберг. Ретроактивность I. 1964. Шелкография. Атенеум Уодсворта, Хартфорд

Доступ ко всему печатному давал Раушенбергу практически бесконечный набор образов, и в своих новых работах он составлял из них случайные, необязательные повествования. Для достижения вящей документальности он заставлял холст вбирать в себя бесконечное мерцание цветного телевизора. Ревущий поток картинок – ракета, орел, Кеннеди, толпа, уличные знаки, танцор, апельсины, коробка, комар – воспринимается как инвентарная опись современной жизни, как лирические излияния сознания, до отказа забитого преходящим, обыденным, реальным. Это цветастое, как павлиний хвост, искусство, переливающееся всеми оттенками электронной бонбоньерки, моментально признали бы Маринетти и берлинские дадаисты: для них оно было бы нагромождением запоминающихся знаков, способным заполонить собой всю ширь городских проспектов. Темой этого искусства был преизбыток. Раушенберг взирал на медийный пейзаж с иронией и любовью. Ему нравилось извлекать целые истории из одного конкретного образа – истории эти были историей самих медиа. Прекрасным примером здесь служит красное пятно в нижнем правом углу «Ретроактивности I». Это трафаретное увеличение фотографии Гьена Мили, на которую автор наткнулся в журнале «Лайф». Фотография Мили была тщательно подготовленной пародией, воссоздающий при помощи стробоскопа «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» Марселя Дюшана. Полотно Дюшана, в свою очередь, основывалось на фотографиях Маре, снимавшего тела в движении. Таким образом, изображение, переходя от аллюзии к аллюзии, охватывает все семьдесят лет истории развития технологий; еще большая ирония, однако, заключается в том, что, добравшись до работы Раушенберга, эта картинка начинает больше всего напоминать фигуры изгнанных из рая Адама и Евы с фрески Мазаччо в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Что, в свою очередь, превращает фотографию Джона Кеннеди (к тому времени уже убитого и быстро превращавшегося в предмет всеобщего слезливо-сентиментального культа) в некоего мстительного бога с указующим перстом; так находит свою реализацию пророчество Эдмона де Гонкура, зафиксированное в его дневнике в 1861 году: