Шок новизны

Основным толчком к развитию английского поп-арта стали начавшиеся в 1952 году дискуссии между такими критиками, как Эллоуэй, Джон Макхейл и Рейнер Бенем, с одной стороны, и такими художниками, как Эдуардо Паолоцци и Ричард Гамильтон, – с другой. Эта группа в 1956 году организовала в Лондонском институте современного искусства первую выставку «Это – завтра» – псевдоантропологический, полуиронический, но при этом полный энтузиазма взгляд на массовые образы на заре эпохи электронных медиа. Гамильтон выставил небольшой, но пророческий коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?». Здесь впервые слово «поп» появляется в произведении искусства – в виде надписи на забавном фаллическом леденце в руках мускулистого мужчины. Более того, здесь присутствуют все визуальные источники позднейшего поп-арта: висящий в раме на стене комикс «Young Romance» (Лихтенштейн), банка тушенки на столе (Розенквист), телевизор, бренды – например, логотип «Форда» на настольной лампе, кинотеатр в окне с плакатом фильма с Элом Джолсоном, новые пылесос и магнитофон, простая кровать, какие бывают в мотелях, – предвестник гостиничного номера, оформленного Ольденбургом «под зебру», – и, наконец, Красивая и Здоровая Пара, выставляющая в качестве продукта свои бицепсы, трицепсы и объемные груди. Этот коллаж почти буквально воспроизводит то, что Гамильтон назвал необходимыми атрибутами поп-арта в 1957 году, когда он представлял собой лишь набор разрозненных идей. Поп-арт, писал художник, должен быть:

Популярным (рассчитанным на массовую аудиторию)

Недолговечным (конъюнктурным)

Одноразовым (легко забываемым)

Малозатратным

Серийно производимым

Молодым (предназначенным для молодежи)

Остроумным

Чувственным

С выкрутасами

Гламурным

Большим бизнесом…

Обычные люди такое искусство делать не могли – это вам не народное творчество. Оно родилось из того, что Гамильтон впоследствии называл «новым пейзажем вторичного, отфильтрованного материала». Поп-арт вовсе не «популярное» искусство – его «производили для масс хорошо обученные профессионалы». Он сделан из людей. Развивался он так же, как и обожаемый им предмет, – реклама и медиа, через которые эта реклама распространялась, – причем развивался щегольски, выбрав для себя роль отстраненного, веселого, доброжелательного, но несгибаемого ироничного наблюдателя в бескрайнем театре желаний и иллюзий, которые породили средства массовой информации XX века. И самым могущественным таким средством было телевидение.

Более четырех десятилетий назад Вальтер Беньямин, глядя с восхищением на только зарождающуюся массовую культуру, писал: как сложно – а может, и невозможно – представить, что ребенок, выросший в этой несмолкаемой буре сигналов, вернется к «взыскательной тишине» книги. Насколько радикально изменится дискурс в культуре, построенной на постоянном переключении внимания? Беньямин умер в 1940 году, и все его опасения относительно радио, кино и рекламы сбылись сторицей с приходом телевидения. Оно больше, чем любое другое изобретение XX века, изменило прямую дискурсивную связь картинки с реальностью, на чем основывалась живопись. Дело не в том, хорошие там показывают передачи или плохие. Известно, что телевидение – особенно американское – это по большей части бесконечный поток дерьма; однако суть в том, что его культурное воздействие отчасти связано с формой, а не содержанием.

В кино мы в меньшей степени расположены путать картинку с реальностью. Мы смотрим кино в специально отведенном заведении на экране, населенном гигантами. Телевизор же – всего лишь коробка в комнате, и картинка, которую она производит, реальна так же, как мебель. Она ближе к нам, чем фильм, и более привычного размера.

Когда мы смотрим кино, у нас есть только две альтернативы: уйти или остаться. С телевидением есть и третий вариант. Сотни миллионов людей часами сидят перед телевизором, переключая каналы, – получается этакий случайный монтаж в поисках интересной программы или матча. Они не считают этот монтаж «работой с образами», это всего лишь побочный продукт переключения каналов. Однако они все равно видят эти картинки, принимая как нечто само собой разумеющееся совершенно сюрреалистическую в своей бессвязности череду образов. Телевидение воплотило в жизнь мечты русских киноконструктивистов (Дзига Вертов) и немецких дадаистов (Хартфилд, Хёх, Хаусман). Целые общества научились воспринимать мир по частям, сквозь поток быстро меняющихся картинок. Однако вопреки ожиданиям художников 20-х результатом стало не проникновение в сердце реальности, где бы оное ни располагалось, а отчуждение и изоляция от реальности как таковой; все превратилось в скоротечное зрелище – катастрофа, любовь, война, мыло. Мы служим культу электронных фрагментов.