Шок новизны

Джаспер Джонс. Белый флаг. 1955. Холст, энкаустика, коллаж. 198,9×306,7 см. Коллекция автора

Главной темой его работ стала разница между искусством и знаками, и мишень в данном случае наиболее наглядный пример. Любой знает, что надо делать с мишенью, это простейший знак с единственным смыслом: «Стреляй». Любой, кто смотрел на мишень через прицел, знает, что взгляд этот крайне иерархичен: 10 баллов за «яблочко», 9 – за центральный круг и т. д. Все внимание сконцентрировано на центре, это уникальная точка притяжения мишени. Ни один стрелок не смотрит на внешние круги.

Джонс не без скрытой иронии делает мишень способом проверить, чем, по мнению зрителя, является произведение искусства. Ведь нарисованная мишень автоматически отрицает настоящую: как только мы начинаем рассматривать ее эстетически, как цельный объект, она утрачивает свой практический смысл. Она превращается из знака в образ. Мы уже не понимаем ее так ясно. Ее очевидность в какой-то мере становится спорной. Теперь центр не более важен, чем периферия. В работе «Мишень с гипсовыми слепками» пять колец являются полноправными частями картины – у равномерной поверхности энкаустики нет смыслового центра. Несмотря на формат мишени, эта работа вполне в духе «сплошной живописи», непрерывной матрицы отметок, традиция которой восходит через Джексона Поллока к Сёра. Стрелять по такой мишени – абсурд. Да и во что целиться? Знак, на который мы просто бросаем взгляд, становится живописью, которую мы разглядываем. При этом отлитые в гипсе фрагменты человеческого тела в коробках сверху картины – трансформация прямо противоположного свойства. Эти анонимные (потому что гипсовые и одноцветные) образцы превращаются чуть ли не в ископаемые останки или даже слова, знаки, указывающие на определенный тип объектов. «Ухо», «рука», «пенис» – как бы ни хотелось представить их деталями портрета, это невозможно. Это образы, ставшие знаками. Таким образом, в «Мишени с гипсовыми слепками» сомкнулись в совершенстве своей противоположности две системы ви́дения: знак, превращающийся в картину, и скульптура, становящаяся знаком.

Есть ли в этом что-то кроме игривого тщеславия? Многие критики, выросшие на идеалах подлинности абстрактного экспрессионизма, считали любовь Джонса к парадоксам бессмысленным щегольством, любованием собственным остроумием в эмоциональном вакууме. Однако сейчас, четверть века спустя, мы склонны забывать, как остро поздний абстрактный экспрессионизм нуждался в очищении от клише и бессмыслицы и как решительно Джонс его осуществил – заставив зрителя задуматься о репрезентации и ее парадоксах, вместо того чтобы изливать на холст смятение души. Его разоблачение банального в функционировании живописного образа само по себе стало демонстрацией нового взгляда. То же самое относится к его картам Америки, дескриптивный смысл которых уничтожен резкой работой кисти и использованием слов, причем буквы red (красный) – синие или желтые. Есть у Джонса и смешные работы, пусть и под маской серьезности, например «Картина с двумя шарами» (1960), забавная пародия на мачизм абстрактных экспрессионистов: в испещренной энергичными штрихами картине сделан разрез, из которого выглядывают два деревянных шара, весьма наглядно символизируя понятно что. Сила его работ всегда была связана с тонкими лингвистическими играми, выраженными в ярких образах.

Джаспер Джонс. Мишень с гипсовыми слепками. 1955. Холст, энкаустика, коллаж, объекты. 129,5×111,8 см. Коллекция Лео Кастелли