Шок новизны

В 50-е годы несколько американских художников начали понимать то, о чем дадаисты в Европе прекрасно знали несколькими десятилетиями раньше: что эти замусоренные пейзажи, этот тайный язык хлама может стать для искусства настоящей темой, поскольку общество обнаруживает свою суть в том, от чего оно избавляется. Почему бы произведению искусства не рождаться из погружения в необъятное бессознательное отходов и помоев, которые ежедневно исторгает из себя город? Для этих художников уличный мусор стал тем же, чем был для сюрреалистов блошиный рынок. Одним из энтузиастов мусора был будущий мэтр американского искусства, двадцатилетний техасец из Порт-Артура Роберт Раушенберг.

Раушенберг – один из самых неровных и непредсказуемых художников в американской истории. В его творчестве клише и самопародия сочетаются с ослепительными всплесками изобретательности и поэтическими прозрениями. В течение долгого времени он не позволял себе удовольствия работать в каком-то одном типичном стиле, и за это (среди прочего) в 60-е годы его презирали критики-формалисты, в глазах которых его творчество было воплощением всего «дерганого», эклектичного, самодовольного, нечистого и «несерьезного», что было в модернизме. Как метко выразился Брайан О’Догерти, Раушенберга вовремя не приучили к туалету. Тем не менее совершенно очевидно, что едва ли не все антиформалистское искусство в Америке было так или иначе связано со спесивым, пренебрегающим условностями, но невероятно плодовитым и талантливым Раушенбергом: на какие-то возможности он лишь намекнул, появление других непосредственным образом спровоцировал. Именно ему мы обязаны базовой культурной установкой на то, что произведение искусства может существовать сколько угодно времени, выполняться в каком угодно материале (от чучела козла до живого человеческого тела), располагаться где угодно (на сцене, перед телекамерой, под водой, на поверхности Луны или в запечатанном конверте), преследовать какую угодно цель (возбуждение, созерцание, развлечение, заклинание, угроза) и закончиться там, где ему нравится, – от музея до мусорной корзины. Так или иначе Раушенберг стал добрым дядюшкой, давшим импульс многим авангардным проектам последних двадцати лет, например: концептуальному искусству, когда стер рисунок Де Кунинга и выставил его под названием «Стертый рисунок Де Кунинга» или когда в ответ на просьбу галеристки Айрис Клерт написать ее портрет отправил ей телеграмму: «Вот портрет Айрис Клерт, я так сказал». Организацией многочисленных хеппенингов с участием танцоров («Пеликан», 1966) Раушенберг способствовал становлению искусства действия, однако в 60-е годы наибольшее влияние он оказал на поп-арт и связанные с ним процессы. Вот что отмечает историк искусства Роберт Розенблюм: «В искусстве он был подобен Протею. <…> После 1960 года не было ни одного художника – из тех, кто пытался преодолеть ограниченность скульптуры и живописи и считал, что искусством может стать любое проявление жизни, – который не был бы хоть чем-то обязан Раушенбергу».