Шок новизны

Тем не менее в конце 20-х и начале 30-х годов мало кто из американских художников, помимо Стеллы, интересовался языком улиц и огнями рекламы, которые приводили в изумление любого приезжего, в обязательном порядке посещавшего Грейт-Уайтвей. (Матисс, которого, по его словам, «совершенно зачаровали» массы золотого и черного – именно так предстал перед ним Манхэттен, когда он увидел его с палубы океанского лайнера, – не нашел на Бродвее ничего «особенно интересного». «Подсвеченная Эйфелева башня представляет собой куда более изящный объект, – с презрением писал он. – Сами американцы это признают». Скорее всего, американцами, с которыми он разговаривал, были как раз нью-йоркские художники.) В рекламе было слишком много преходящего, связанного с обманом и манипуляцией. В ней находил свое выражение дух коммерции, от которого серьезное искусство было обязано отречься. Героизм простого труда – напряженные спины деревенских пахарей на полотнах Томаса Харта Бентона, идеально ровные ряды сельскохозяйственного рая Среднего Запада, воспетые Грантом Вудом, или величавая точность, с которой Чарльз Шилер изображал свои элеваторы, – был приемлемой темой. Вывески, продававшие продукты этого труда, – нет. Другие художники обращались к городскому языку знаков довольно редко. Так, в 1928 году Чарльз Демут создал визуальный эквивалент воспетой его другом Уильямом Карлосом Уильямсом пожарной машины, несущейся по Манхэттену с сияющим в свете редких фонарей номером пожарного расчета на борту: «Я увидел цифру 5 в золоте». Однако броская образность этой работы была нехарактерна для творчества Демута; картина эта – вещь сугубо частная, создававшаяся для одного-единственного зрителя, поэта Уильямса, имя которого появляется на холсте под разными предлогами и в разных комбинациях. В межвоенный период в Америке был лишь один художник, готовый к тому, чтобы полностью отвернуться от Природы, обратив все свое внимание на Культуру. Его звали Стюарт Дэвис, и он обожал то, что сам называл «нью-йоркским визуальным диалектом».

Стюарт Дэвис родился в 1894 году. Он принадлежал к тому же поколению, что Хемингуэй и Джералд Мерфи. Как и они, он уехал в Париж, однако гораздо позже; когда в самом конце 20-х ему удалось-таки добраться до континента, его стиль уже был сформирован кубизмом – таким, какой был доступен ему в Америке. В своих натюрмортах он, однако, отказался от традиционных для кубизма объектов (которые, вероятно, казались ему совершенно неподходящими, потому что в Америке не было культуры кофеен и гитара на круглом мраморном столике была явно не первой вещью, которая попадалась человеку на глаза нью-йоркским вечером 1925 года); в качестве предметов своих картин он избрал вещи, которые можно было купить в дешевых магазинах: взбивалку для яиц, пакет табака Bull Durham, пачку сигарет Sweet Caporals, дозатор с жидкостью для полоскания рта. В работах Дэвиса 20-х годов названия и торговые марки получили определяющую роль, которой они никогда не играли в структуре полотен у Брака или Пикассо; то, что было аллюзией, становилось основной темой. «Одол», с его твердыми декларативными линиями и расположенным строго по центру изображением, был в этом отношении предшественником едва ли не всего американского поп-арта.

Стюарт Дэвис. Одол. 1924. Холст, масло. 60,9×45,6 см. Частная коллекция