Шок новизны

Идея сесть и воспроизвести на полотне переполненную знаками и копиями среду, образующую поверхность современного города, была, очевидно, абсурдной. Но как искусству было защитить себя от лавины знаков, которые оказались куда более живыми, чем образы самого искусства? Как ему было защитить себя от вторжений этой массовой среды? Только путем ее ассимиляции. Только путем прививки медийной витальности к тому, что стало к тому моменту увядающим языком. В этом, по крайней мере, была надежда.

В XIX веке промышленная революция начала проявляться в пейзажной живописи, медленно пробивая преграды давно устоявшейся эстетической категории пасторального мира; она пробиралась на полотна как лазутчик в райский сад – производство захватывало природу. Знак проник в искусство чуть позже. Живописи, безусловно, было трудно его ассимилировать: его присутствие на полотне не могло не означать, что за одно и то же пространство борются две разные системы изображения: одна – словесная и понятийная, другая – чисто изобразительная. Именно поэтому знаки редко появляются на картинах импрессионистов: у Дега невозможно прочитать этикетку на бутылке абсента, а на портретах Сезанна – названия книг. До того момента единственные надписи, которые терпела живопись, были надписи чисто эмблематические – подпись под святым, девиз на каком-нибудь свитке. Но если бы цельной картинной плоскости, на единство которой мог посягнуть язык знаков, не существовало, знаки без труда заполонили бы живопись, что и произошло после 1910 года в кубизме, где картинная плоскость составлялась из клочков разной степени реалистичности – от чисто абстрактной игры легких коричневых штрихов и разбросанных по всей картине, как метки по карте, обобщенных отсылок к натюрморту (край стакана, скрипичный гриф, параллели туго натянутых гитарных струн) до самых реальных из всех этих объектов – фрагментов надписей и газетных обрывков. Кубистическая картина была отражением нового Парижа, уклеенного рекламой и афишами, наполненного непрестанным жужжанием серийно изготовляемых императивов. Художники и поэты не могли не понять, что со всех сторон окружены печатными знаками и что эти знаки образуют визуальное поле, с которым искусство до тех пор практически не соприкасалось. Их среда была не столь перегружена сообщениями, как наша, однако в ту пору к ней еще не привыкли, ее яркость и живость еще не набили оскомину.

Винсент Ван Гог. Заводы в Аньере, вид с окраины Де-Клиши. 1887. Холст, масло. 53,9×72,8 см. Художественный музей Сент-Луиса. Дар миссис Стейнберг

Главным же обиталищем быстрой информации стал после Первой мировой войны Нью-Йорк. В 20-е годы американские художники уже работали с его формами. Для Джозефа Стеллы, переселившегося в США из Италии, как и для уроженца штата Огайо Харта Крейна, высшим выражением коллективной созидательности, соединяющим прошлое и настоящее в единой емкой формуле общественного согласия, стал Бруклинский мост. Новый Свет ответил на Эйфелеву башню Бруклинским мостом; по словам самого Стеллы, мост был «святилищем, заключающим в себе все напряжение новой цивилизации, Америки, – выразительное средокрестье всех сил, восставших в величественном утверждении своей мощи, апофеоз». В 1914 году Стелла создает свой смелый ответ на полотно Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн» – ночной вид нью-йоркского луна-парка «Битва огней. Кони-Айленд». И хотя Стелла не принадлежал к футуристам, «Битва огней» – одна из наивысших манифестаций футуристской эстетики. Здесь нашли выражения все пристрастия и увлечения футуристов: вспышки света, однообразное круговращение и механические рывки, светящаяся вывеска «[LUNA] PARK», яростный конфликт между структурой и движением, ощущение буйства и неукротимости толп, кружение всей работы вокруг центральной верхней точки, Башни Цвета, которую – в пору ее наибольшей популярности – освещали сто тысяч электрических лампочек и которую было видно за тридцать миль в округе.