Шок новизны

Мы уже имели возможность убедиться в пристрастии Ротко к «трагическим и вневременным» темам. В его творчестве поиск архетипической образности был тесно связан с ощущением театральности: плоскости пляжа и неба, различимые за фигурами на полотнах конца 40-х, – это едва ли не традиционная сцена, и это его пристрастие к ритуальному, патетическому «присутствию» сказалось в том числе и на формировании абстрактного языка. (Именно этим объясняется его стремление контролировать освещение, в котором выставлялись его работы, его пристрастие к созданию серий, создававших своего рода хор, и его явная неприязнь к групповым выставкам.) В совершенно абстрактных работах Ротко это «присутствие» переносится с фигур на пейзаж. Формула, которую он нашел в 1949 году и которую он – с незначительными вариациями – повторял до самого своего самоубийства в 1970 году, сводилась к серии цветовых прямоугольников с размытыми краями и пульсирующей поверхностью, нагроможденных вертикально один на другой на всем пространстве картины; интервалы и границы между этими прямоугольниками часто напоминают линию горизонта или гряды облаков, косвенно способствуя пейзажному восприятию образа. Такой формат позволил Ротко изгнать со своих полотен практически все, помимо пространственных ассоциаций, эмоционально заряженной цветовой мощи и пронзительного дыхания поверхностей, которые он выстраивал самым сосредоточенным образом, натягивая полотна, как акварельную бумагу, и нанося на них один за другим тонкие слои краски; в итоге, когда рассматриваешь такие его работы, как «Охра и красное на красном», в какой-то момент начинает казаться, что ты вглядываешься в глубины воды или туманную завесу, подсвеченную изнутри. Одержимость свойствами света, исходящего от неподвижных символов, зафиксированных в абсолютно фронтальной живописной структуре, полностью повторяет приемы американского люминизма с его «тихими, спокойными голосами» внутренней созерцательности – разве что здесь отсутствует сам пейзаж. Духовное содержание этих работ было кратко описано (задолго до того, как Ротко их создал) одним американским евангелистом 30-х годов, заявившим, что Божественное представляется ему «огромным светящимся расплывчатым продолговатым пятном». Однако в том, что касается неторопливости их создания, изысканного чувства нюанса и веры в абсолютную коммуникативную мощь цвета, эти работы, вероятно, следует считать продолжением линии, идущей от Малларме и Моне во вторую половину XX века, – проницательным, атомистическим символистским сознанием:

Patience, patience,
Patience dans l’azur!
Chaque atome de silence
Est la chance d’un fruit mûr![116]

Непоспешен, непоспешен,

Непоспешен каждый шаг:
Строго выверен и взвешен
Срок отдачи зрелых благ.

Марк Ротко. Центральный триптих в часовне Ротко. 1966

Этого, однако, Ротко было недостаточно. Он был не просто евреем, а русским евреем, одержимым вопросами морали, самой возможностью того, что его искусство может выйти за рамки наслаждения и нести на себе всю полноту религиозных смыслов – по сути, весь патриархальный груз Ветхого Завета. Более того, он ждал, что его искусство достигнет этой цели в момент наивысшей кульминации американского материализма, когда в обществе исчезло всякое согласие относительно вероучения и соответствующего символизма, служивших предметом для религиозных художников прошлого. Осуществить свою задачу Ротко мог только чудом, а чуда, что вполне естественно, не произошло. Тем не менее соответствующие усилия художника выразились незадолго до его смерти в серии работ (1964–1967), заказанных ему семьей де Менил из Хьюстона в качестве объектов для созерцания в часовню Университета святого Фомы, не связанную ни с какой конкретной религией.