Шок новизны

Джексон Поллок. Лавандовый туман (Номер 1). 1950. Холст, масло, эмаль, серебрянка. 221×299,7 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Алисы Меллон Брюс

В конце 40-х годов Поллок начал разбрызгивать краску на лежащий на полу холст. Его инструментами стали палочки и старые затвердевшие кисти. Может показаться (и многим до сих пор кажется), что ничего связного таким образом не создать, однако эта методика сделала его работы яснее. «На полу, – говорил Поллок, – мне работать проще. Я чувствую себя ближе к картине, в большей степени ее частью, потому что могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине. Это что-то вроде того метода, который используют индейские художники на Западе, рисуя песком» (пропускают цветной песок узкими струйками между пальцами для создания мимолетных ритуальных орнаментов). Поллок никогда не был выдающимся рисовальщиком – линия у него вымученная и даже неуклюжая. Однако в 1948 году, когда он освоил новую технику работы «от бедра» и размахивал палочкой с изяществом, требующим от тела едва ли танцевальной сноровки, его рисунок полностью преобразился. За время своего недолгого полета до холста брызги и завихрения краски вдруг обрели невиданную грацию. Краска стала ложиться петлями и дугами, упругими, как изгиб закидываемой удочки. Так законы физики исправили недостатки графической техники Поллока.

В результате появилась серия больших полотен («эпических» – говорили об их размерах), пространство которых было целиком заполнено брызгами краски; никаких «дыр» и делений на фигуру и фон. Эффект оказался похожим на водяные лилии Моне: у того поверхность картины – это континуум мелких событий, движений и тычков кистью, а у Поллока – петли и брызги краски. Никто не посмеет усомниться в том, насколько хорошо Поллок контролировал этот рискованный процесс, – достаточно взглянуть на тонко выстроенную поверхность картины «Лавандовый туман» с ее плотной гармонией голубого, сиренево-серого, белого и серебристого. Там так мало контрастов светлого и темного, что поверхность буквально превращается в «туман», о котором говорится в названии работы; это слегка изогнутое воздушное пространство, которое теперь-то точно не имеет ничего общего с кубистической решеткой. Тонкая, плазмоподобная поверхность аналитического кубизма – с его нередкими завитками и осколками узнаваемых фрагментов – как будто наконец сбросила последние частицы трехмерной формы. Нет больше никаких отступающих плоскостей, никакого движения глаза вглубь и обратно – только переплетающееся и извилистое движение частиц по поверхности.

Лучшие работы лучшего периода Поллока, 1948–1950 годов, как и отдельные более поздние картины, декоративны. Если отвлечься от вагнеровского буйства, с которым так часто сравнивают «Синие столбы», и посмотреть на саму картину, то мы скорее увидим нечто близкое к абстрактному Тьеполо – воздушное синее пространство и острый рисунок, – а не откровение возвышенного Абсолюта. Однако в атмосферном пространстве «сплошных» картин, в бурном водовороте их энергии и, как кажется, бесконечно простирающихся оптических полей Поллок, без сомнения, воспроизводит специфический американский пейзажный опыт, уитменовский «бескрайний Простор», с которым он был знаком и как мальчишка, выросший в городке Коди в штате Вайоминг, и как знакомый с традицией американский художник середины XX века.

В начале 50-х единое движение под названием «абстрактный экспрессионизм» существовало лишь в теории критиков. Стили нью-йоркских художников были слишком непохожими. С одной стороны были те, кто полагался на живопись жеста: это не только Де Кунинг и Джексон Поллок, но и Роберт Мазервелл, чьи «Элегии об Испанской республике» – черные задумчивые ряды фаллических и яйцевидных форм с неровными краями, подтеками и невероятной риторичностью – сродни коллажу; понять, нарисованы эти контуры или вырваны, не так-то просто. Вырывать и рисовать – для Мазервелла одно и то же. Его картины – редкие примеры абстрактного экспрессионизма, когда можно указать на конкретный предмет, которому посвящена картина; в данном случае демонтаж испанской демократии при Франко.