Шок новизны

Творчество Бранкузи оказалось жертвой мифа. В нем видели пророка или рабочего-жреца: фаллический старик-крестьянин с бородой, как у Моисея, весь в белой священной пыли, создает «первичные» образы в состоянии благодати, не несущем почему-то ни малейшего отпечатка тридцатисемилетнего существования в культурных тисках Парижа. Как все мифы, мешающие разобраться в сути дела, – неиссякающая потенция Пикассо тому пример – в этом есть доля правды (хотя и небольшая). Бранкузи был сыном крестьянина, хотя и зажиточного, – тот мог себе позволить отправить сына в Париж учиться скульптуре у Родена[115]. Благодаря детству на румынском хуторе Бранкузи изучил в деталях не только природу, но и характерные черты крестьянского быта: обтесанные в форме призмы балки и колонны в бревенчатом доме, зубья пилы, пазы, крестовые своды; винты и почерневший брус виноградной давильни; колодцы, ручные мельницы и жернова с бороздками. Все это и составило основу его искусства (иногда в своей изначальной, грубой форме – например, деревянные основания скульптур). Вторым источником вдохновения для Бранкузи была скульптура африканских племен. Третьим – машинные технологии с их правильными полированными формами. В работах Бранкузи «примитивное» и фольклорное встречаются с модернистской по своей сути редукцией формы.

Константин Бранкузи. Начало мира. Ок. 1924. Полированная бронза. 17,8×28,6×17,1 см. Национальный музей современного искусства, Париж

Ни у какого другого скульптора XX века не было такого восторженного отношения к поверхности, как у Бранкузи. Может показаться, что его полированные, тщательно выведенные линии бронзы или камня – полная противоположность складкам и морщинам на работах его учителя Родена; отчасти так и есть, но не полностью, ибо Бранкузи научился у Родена вниманию к скульптурной коже как выразительной оболочке. Родена притягивала разворачивающаяся под ней трогательная или героическая игра жил и костей – подобно тому, как Генри Мур в 40-е годы придал своим лучшим работам дух тотемической мистерии, показав их внутренности в пещеро- или лоноподобных вырезах. Но в работах Бранкузи нутро от нас скрыто. Именно на поверхности все явлено в совершенстве, о чем свидетельствует аполлоническая игра света. У Бранкузи нет ничего «трагического»; любые намеки на борьбу, поражение или просто нравственный выбор нивелируются ясностью формы и обработки материала.

Мы знаем иные скульптуры – состоящие из частей, в которых рождается напряжение и смысл; конструктивистская скульптура – это, по сути, искусство натяжения, баланса, асимметрии, схватки. У Бранкузи же форма почти всегда едина. Обычно это идеальное целое, которое утратило некую чистую платоническую форму и принадлежит природному миру, однако все равно остается «совершенным» – потому что не состоит из частей, его нельзя разобрать. В этом особенность работ Бранкузи: они не только плохо поддаются анализу, но и неизменны, ибо противостоят Времени и происходящему в нем как самые фундаментальные из естественных форм. Приходит на ум средневековое доказательство бессмертия души: если душа едина, она не может разложиться на части и исчезнуть.

Бранкузи хорошо чувствовал исток формы, иногда он составляет «предмет» его работы – таково «Начало мира». Полированное бронзовое яйцо – а горизонтальный овальный объем часто выступает у Бранкузи символом сновидения – как будто созерцает самого себя в полированном диске, на котором лежит, как клетка, плывущая в первичном соленом океане. Любовь Бранкузи к цельности порождает ощущение безмятежности, мечтательности, поглощенности своими мыслями, но допускает и движение – не грохот механизмов, которыми грезил футуризм, а бесконечное «раскрытие» мрамора или бронзы, вертикальный поток сквозь время и пространство, к которому он вернется в последующих вариациях на тему птицы в полете. Бранкузи не интересовала «правда материала»; он делал «Птицу» и в черном мраморе, и в белом, и в полированном металле, чтобы посмотреть, как конечная форма будет вести себя в разных материалах: как материя камня впитывает свет, так что глаз отдыхает на приглушенном шелковистом свечении, подчеркивающем профиль скульптуры в целом, в металлической же версии, напротив – объем и контур растворяются в блеске резких, как на лезвии ножа, рефлексов.