Шок новизны

Однако к концу 1913 года более экспрессионистские абстракции Кандинского уже не поддавались аллегорическому истолкованию. Три изломанные фигуры в верхней части работы «Черные линии № 189» вроде бы и можно принять за горы, но на пейзаж это все равно не похоже. Ключевым для сюжета здесь является ощущение благополучия, весенней радости, вызванное румянцем и прозрачностью главных цветовых пятен – красного, синего, желтого, белого, – которые как бы потихоньку расползаются, как ореол в тумане. Такие работы лучше всего характеризуют Кандинского, причем картины эти куда убедительнее его же вздорных, хоть и страстных философствований. К сожалению, более геометричные работы, созданные после 1921 года, не так хороши. «Современное искусство, – пишет он, – может родиться только там, где знаки становятся символами». Пытаясь исправить символический язык формы и цвета – путем преодоления всех изобразительных форм, чтобы показать прямые символические связи между формой и чувством, – Кандинский создает целый корпус достойных, но суховатых и солипсистских картин. Нет никакой гарантии, что фиолетовый треугольник с черным контуром на лазурном фоне способен «передать» зрителю те же эмоции, что и Кандинскому, а его страсть к созданию универсальной грамматики форм чем-то напоминает энтузиазм, с которым в те же годы описывали свой проект эсперантисты. Смысл, которым Кандинский хотел наполнить свои более поздние геометрические абстракции в 20–30-х – несмотря на всю их орнаментальную изысканность, – сегодня видится эзотерикой, причем несколько наивной. Отчасти это связано с тем, что экспрессионистский контекст возникновения этих работ (не говоря уже о дебрях теософии) давно устарел. И все же их можно считать кодой к долгой традиции немецкого трансцендентализма, и в этом они были не одиноки.

Трансцендентализм объединял художников, основавших в 1910 году при участии Кандинского экспрессионистскую группу Der Blaue Reiter («Синий всадник»). В глубине своей они находились в орбите мышления и практики Баухауса, ибо, как мы уже видели в главе IV, Баухаус никоим образом не следует считать логической антитезой экспрессионистскому пафосу строительства нового мира. Кандинский преподавал в Баухаусе в те же годы, что и швейцарский художник Пауль Клее (1879–1940). Тот, правда, не был теософом, однако исповедовал идеал живописи, выросший из немецкой идеалистической метафизики.

Памятником любви к метафизике стала единственная книга Клее «Мыслящий глаз», которую он написал во время преподавания в Баухаусе. Это один из самых подробных учебников по «научному» дизайну; он основан на всеобъемлющей теории визуальных «эквивалентов» духовных состояний, которая по степени сложности вполне может соперничать с системой Кандинского. Клее рассматривает мир как модель, планетарный механизм, запущенный часовым мастером, Богом-швейцарцем, чтобы продемонстрировать духовную истину. Этим объясняется игрушечный характер его фантазий: мир, не обладающий некоей окончательной реальностью, можно представить с помощью совершенно свободного, схематичного разумения, и ровно этим Клее и занимался. Отсюда его репутация petit-maître.

Как и Кандинский, Клее ценил «примитивное» – и особенно детское – искусство. Он завидовал его полиморфной свободе в создании знаков, уважал за невинность и прямоту. «Не смейся, читатель! У детей тоже есть художественные способности, и в этом факте кроется мудрость! Чем они беспомощней, тем более поучительны для нас их примеры». В своем желании писать «как новорожденный, ничего не знающий о Европе», Клее был совершенным европейцем. Он копошился в бесчисленных складках культуры, добывая маленькие трофеи из ботаники, астрономии, физики и психологии. Особо важна для него была музыка. Он верил, что полифония XVIII века (его любимая форма) может быть прямо переведена в градации цвета и валёра, повторения и вариации мотива; его композиции из сложенных стопкой форм, напоминающих колоды карт или разноцветные образцы ткани, – это попытки заморозить время в статической композиции, придать визуальным мотивам «разворачивающийся» характер мотивов слышимых – и это ощущение ритмического раскрытия, повторения и расцвета вполне естественно трансформировалось у Клее в образы растений и цветов. Он был законченным романтиком, который слышал Weltgeist в каждом дуновении ветра и боготворил природу, но не боялся ее стилизовать. Исходные понятия Клее были однозначно трансценденталистскими. «Раньше мы представляли вещи, видимые на земле, – писал он в 1920 году, – вещи, на которые нам либо нравилось смотреть, либо которые нам хотелось бы видеть. Сегодня мы открываем реальность по ту сторону видимых вещей, выражая таким образом веру в то, что видимый мир – всего лишь частный случай во вселенной и существует множество иных, скрытых реальностей».

Пауль Клее. Фуга в красном. 1921. Бумага, акварель. 24,4×31,5 см. Коллекция Феликса Клее, Берн