Шок новизны

Творческий путь Клее был поиском символов и метафор, которые визуализировали бы его веру. По сравнению с любым другим художником, не принадлежащим к сюрреалистам (с которыми у Клее было много общего – интерес к снам, примитивному искусству, мифу и культурным несоответствиям), он наиболее последовательно отказывался проводить различие между изобразительным искусством и письмом. Многие его картины, по сути, форма письма: в них полно знаков, стрелок, парящих букв, странных направляющих, запятых и музыкальных ключей; их код для любого объекта – от прожилок листа до схемы оросительных каналов в Тунисе – не пытается быть чувственным описанием, вместо этого объявляя себя чисто умственным образом, иероглифом в символическом пространстве. Так что Клее, как правило, сходила с рук композиционная условность, брезгующая пространственным великолепием высокого французского модернизма, но при этом сохраняющая непринужденную утонченность его настроя. В работах Клее нет сильного чувства, как у Пикассо, или формального мастерства Матисса. Тонкая четкая линия, медленно огибающая углы его фантазий, работает в узких пределах посткубистских наложений плоскостей, прозрачностей и оппозиции фигура – фон. Вообще говоря, большинство идей Клее об изобразительном пространстве вытекают из работ Робера Делоне, особенно из серии «Окна». Бумага, радушно встречающая каждое случайное пятнышко или лужицу в акварельной размывке, мягко удерживает образ. Как однажды выразился искусствовед Роберт Розенблюм, «уникальность Клее в том, что он мог взять основные романтические мотивы и задачи, которые к началу XX века уже распухли до гротескных вагнерианских размеров, и перевести их на язык, пригодный для крохотных масштабов волшебного детского мира».

Пауль Клее. Космическая флора. 1923. Бумага, акварель, мел. 27,2×36,6 см. Музей искусств, Берн. Фонд Пауля Клее

Даже если Клее не был великим создателем форм, он ставил перед собой большие задачи. Как миниатюрист он хотел сделать природу доступной во всех мелочах для языка стиля – и это значило не только пристальное, но и экстатическое наблюдение над естественным миром, охватывающее романтические крайности близкого и далекого, мельчайшие детали и «космические» пейзажи. С одной стороны – луна и горы, темные вершины сосен, плоские зеркала морей, выложенные акварельной мозаикой; с другой – множество мелких графических изобретений, кристаллических или извивающихся, которые стали возможны только в век светосильных микроскопов и макрофотографии. Некоторые растительные мотивы Клее явно связаны с фотографиями планктона, диатомовых водорослей, семян и микроорганизмов, которые делали в те же годы немецкие ученые. В таких картинах Клее пытался вернуть искусству символ, который, должно быть, казался утраченным в кошмаре Первой мировой войны и последовавших за ним общественных потрясений. То был райский сад, один из центральных образов религиозного романтизма – метафора самого Творения, когда все виды мирно сосуществуют согласно естественному (или Божественному) порядку.

Однако главным современным художником, занимавшимся целительными образами идеализированной природы, пожалуй, следует считать румынского скульптора Константина Бранкузи (1876–1957). Его работы прославляли инаковость скульптуры, ее способность быть идеальной и самодостаточной, при этом метафорически изображая все те принципы развития и структуры, без которых невозможны настоящие птицы, рыбы, яйца или торсы. Экспрессионистский проект предполагал погружение внечеловеческого мира в ego, тогда как Бранкузи пытался придать его формам – весьма, кстати, абстрагированным – некую ясность и окончательность закона. Его замысел был прозрачен как вода. Его задачей была чистота резьбы. Ни один современный скульптор, даже Генри Мур, не уделял такого внимания прямой рубке – а не лепке или конструированию – формы в пространстве, чтобы получить непрерывную плоскость, заставляющую обратить внимание на невидимую сердцевину камня.