Шок новизны

Бранкузи увлекался теософией, как Кандинский и Мондриан, и это многое говорит о положении религии в XX веке: как минимум трое из величайших художников входили в эту секту, при этом ни одного верующего католика среди них не нашлось. Высказывания Бранкузи о скульптуре касались известного противопоставления сущности и деталей: «Реальна не внешняя форма, а сущность вещей… имитируя внешнюю поверхность, невозможно выразить подлинную реальность». Однако скульптура Бранкузи гораздо больше укоренена в реальности, чем живопись Кандинского, и дело не только в том, что материальный объем кажется более «реальным», чем краска на холсте. Для Бранкузи скульптура – часть материи мира, и ее выразительная сила проистекает из красноречивого материального присутствия, что прямо противоречит принципам экспрессионизма (особенно в случае Кандинского и Франца Марка). Ведь экспрессионизм был пережитком древней иудеохристианской веры в нравственную борьбу между мирским и духовным. Победить вместе с духом значило возвыситься над материальным миром, превратив его содержание в символы и абстракции; так было даже во времена, когда Бога – ради которого затевалась вся эта битва – экспрессионизм заменил культом могущественного ego. Бранкузи выходил за рамки экспрессионизма, ибо предполагал, что камень способен быть таким же законченным смыслом, как и то, что он изображает. Такой подход оценили бы японцы, ибо их основанная на буддизме культура говорит о том же; и кстати говоря, вовсе не европеец, а как раз американец японского происхождения Исаму Ногути (1904–1988), проучившийся у Бранкузи в Париже несколько лет, стал тончайшим лирическим певцом камня в скульптуре конца XX века, объединив японский идеал ваби – абсолютную естественность, правильное соединение всего мирского – и специфически модернистские идеи.

Константин Бранкузи. Птица в космосе. 1925. Полированная бронза. 190,5×132,7×15,9 см. Национальный музей современного искусства, Париж

Ни один американский художник не мог повторить то, как Бранкузи работал с природой и материалом. В Америке после Второй мировой войны самыми сильными течениями в искусстве были экспрессионизм и трансцендентализм. Отчасти это было связано с Кандинским, живопись которого в Нью-Йорке ценили больше, чем где бы то ни было. Благодаря Хилле фон Ребай, эксцентричной немецкой баронессе с теософскими взглядами, которая курировала основанный на средства Гуггенхайма Музей нефигуративного искусства, в 40-е годы работ Кандинского в Нью-Йорке было больше, чем Пикассо, Брака или Матисса. И по совпадению, которое не пришло бы в голову самому Кандинскому, его «метафизические» идеи 1910–1914 годов столкнулись в работах американских молодых художников – особенно Джексона Поллока – с глубоко усвоенным трансцендентальным пониманием пейзажа.

Мы уже частично затрагивали контекст «новой американской живописи», как ее стали называть чуть позже, в главе V: влияние сюрреализма, интерес к мифу и примитивному искусству, акцент на первичных формах опыта (в частности, теория архетипов Юнга, которая придавала большую роль социальному смыслу образов в индивидуальном бессознательном). Сюрреализм и психоанализ были импортированы из Европы, да и с «примитивными» народами ни один американский художник никогда не сталкивался у себя на родине. Однако национальный колорит в их искусстве тоже имелся – благодаря колоссальной роли американской природы.