Шок новизны

Притом что часто цитируемой фразой Барнетта Ньюмана стала реплика: «Если я с кем-то и воюю, то разве что с Микеланджело», формально Ньюман был наименее одаренным художником в этой группе. Как показывают его ранние рисунки, особым талантом рисовальщика он тоже не обладал. Зато он любил спорить, был человеком цепким, а его склонность к редукции и упрощению вполне пригодилась ему в мастерской. Художническая карьера Ньюмана началась, по сути, с единственного мотива – с «молнии», как он позже назвал вертикальную полосу, разделяющую полотно. Молния впервые появилась в 1948 году в небольшой работе «Единство I», однако корни ее, пожалуй, следует искать в некоторых более ранних полотнах Клиффорда Стилла – таких, как «Июль 1945-R (PH-93)» (1945), где темное центральное поле расщепляется в нижней части картины зазубренной белой линией, напоминающей молнию. У Ньюмана, однако, эта разделительная линия приобрела прямоту колонны или зазора между дверными створками, но, куда бы ни уходили ее корни, этой минималистичной форме приписали в итоге такие достоинства, какие не каждый найдет в «Потерянном рае» Мильтона или Девятой симфонии Бетховена. Ньюман, писал Гарольд Розенберг, «узнал в ней свой Знак; эта линия стала для него трансцендентальной самостью. Разделенный прямоугольник принял на себя все разнообразие действительной экзистенции, причем экзистенции героической». Другие критики сравнивали молнию с первичным актом божественного творения, отделением света от тьмы, фигурой Адама и избранными пассажами из каббалы.

Слава эта, как выяснилось, ничего не стоила. Не успели умолкнуть расхваливавшие Ньюмана критики, как жаргон американского трансцендентализма – в той мере, в какой он был приложим к искусству, – окончательно выродился в напыщенное суесловие. То немногое оригинальное, что действительно было у Ньюмана, теперь обнаруживается в формальных качествах таких его громадных, тщательно закрашенных полотен, как Vir Heroicus Sublimis («Муж героический и возвышенный»), а вовсе не в эфемерных моральных достоинствах, которые приписывали им его поклонники, жаждавшие обрести еще хоть одного героя в эпоху энтропии. Идея поверхности как «поля» (в отличие от «композиции»), поражающего глаз одним-единственным основным цветом, станет большой темой в скульптуре и живописи 60-х годов – впрочем, живописи и скульптуры в основном пустой или по меньшей мере коммерческой. Полотна Ньюмана стали прообразом воинственной апатии минимализма. Их простые, напористые цветовые поля вводят зрителя в своего рода бесчувственный ступор. Чего в них нет, так это как раз чувственного: чувственность как таковая строится на отношениях. Скорее уж они кажутся призывом к отмене всего и вся – призывом яростным, но в то же время немым.

Самым ярким художником «теологического» крыла нью-йоркской школы был, несомненно, Марк Ротко (1903–1970). Он тоже писал масштабные, «американские» полотна, однако совсем по другой причине, нежели Стилл или Ньюман, поскольку (писал он):

Мне хочется быть максимально интимным и человечным. Писать небольшие полотна – значит выводить себя за пределы собственного опыта, рассматривать этот опыт словно на слайдах волшебного фонаря или через уменьшительную лупу. <…> Когда пишешь работу покрупнее, ты в ней и находишься. Над ней невозможно властвовать.

Марк Ротко. Охра и красное на красном. 1954. Холст, масло. 235,3×161,9 см. Собрание Филлипс, Вашингтон