Шок новизны

Комбайны Раушенберга, как и более экономные, афористичные работы его учителя Марселя Дюшана, полны подобных каламбуров и смысловых игр. Как и Дюшан, Раушенберг обожал наделять свои образы ироническими и непристойными намеками. Лучшим примером здесь служит его «Монограмма» (1955–1959) – козел, пролезший в автомобильную покрышку. Эта работа возникла благодаря счастливой случайности: Раушенберг обнаружил в витрине манхэттенского магазина, торговавшего подержанными пишущими машинками, чучело ангорской козы. Однако в ней есть скрытый автобиографический смысл: в детстве, когда он еще жил в Порт-Артуре, у будущего художника была ручная коза, смерть которой – на руках у его отца – стала для него страшной эмоциональной травмой. Соответственно, козел смог занять свое место в ряду других существ, населяющих комбайны Раушенберга, – орла, курицы и т. п. – как немой посланник Эдема, как представитель Природы, выживший в потопе, устроенном Культурой, как невинный свидетель событий, имевших место задолго до Грехопадения. Название работы не требует специальных объяснений: буквы в монограмме проникают друг в друга точно так же, как козел в покрышку. Однако если задаться вопросом, почему эта работа выдержала проверку временем, почему именно «Монограмма» оказалась самой известной работой Раушенберга, которую чаще всего воспроизводят в книгах и запоминают на выставках, или почему ей удалось сохранить свою способность удивлять зрителя после двух десятилетий выставок и обсуждений в книгах и журналах по истории искусства, то ответ, вероятно, следует искать в сфере сексуальности. Козел – одна из самых старых фаллических метафор. Конкретно этот измазанный краской козел, наполовину пролезший в покрышку, да так и застрявший в ней, оказался одним из немногих иконических изображений мужской гомосексуальной любви в современной культуре: Сатир в сфинктере, мужской двойник мехового чайного прибора Мерет Оппенгейм. Изобразив с такой любовью и юмором то, что в это время было запретной территорией, козел Раушенберга реализовал идеал сюрреализма в том виде, в каком его описывал Андре Бретон: «Красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть». Однако столь недвусмысленный образ мужской гомосексуальности никогда не прошел бы суровой цензуры Бретона, и это еще одно свидетельство того, насколько сильно Раушенберг с его озорной и приземленной тематикой расширил тематическое поле, доступное американскому искусству в 50-е годы.

Роберт Раушенберг. Монограмма. 1955–1959. Комбайн (ассамбляж). 106,6×160,6×163,8 см. Музей современного искусства, Стокгольм

Современники часто ставили Раушенберга в один ряд с Джаспером Джонсом, хотя трудно найти двух художников, более непохожих по стилю и темпераменту. Комбайны Раушенберга словоохотливы, картины Джонса молчаливы. Раушенберг вдыхает, Джонс выдыхает. Раушенберг работал с множественной социальностью знаков, Джонс же исследовал их герметичность. Работы Джонса – о сложности, это тонкий дидактизм, проявляющийся в интересе к готовым образам. Его творчество было символическим с самого начала, когда в 1958 году молодой затворник из Атланты, уж шесть лет подрабатывающий оформителем витрин на Манхэттене, прославился благодаря выставке в галерее Лео Кастелли. Такой неожиданный успех стал типичной моделью жизни художнического сообщества в Нью-Йорке 60-х. Джонс работал медленно и редко показывался на люди, поэтому картины его казались самыми загадочными образцами поп-арта, одним из зачинателей которого он был. По своей натуре Джонс был художником не столько из 50-х – страстным, экспрессивным и трагическим, как романтический герой у Гарольда Розенберга, – сколько из 60-х: дидактическим наблюдателем издалека, из укрытия, отстраненно передающим все тонкости и двусмысленности через самые обычные объекты. Джонс хотел использовать вещи простые и знакомые, чтобы они, по его словам, позволяли ему сразу перескочить на другой уровень. В нью-йоркской живописи 40-х и 50-х постоянно встречаются хитроумные изобретения, яркие характеры. Джонс, наоборот, пытался показать, что можно сделать с вещами непридуманными – с тем, что мы знаем так хорошо, что почти не замечаем.

Все свои основные мотивы Джонс разработал с 1955 по 1961 год: мишени, написанные через трафарет буквы и цифры, флаги, линейки, фрагменты человеческой анатомии. Это самый живой и смелый период его творчества. Например, работа «Белый флаг» уже не считается такой скандальной, какой казалась изначально; сейчас она – наравне с «Лавандовым туманом» Поллока – классика американского модернизма, то есть образец авторитетности, интеллектуальности, технического мастерства, и даже трудно представить, что эта бледная и плотная энкаустика сделана двадцатипятилетним художником. «Использование американского флага, – отмечал Джонс, – избавило меня от лишней работы, потому что не пришлось ничего придумывать. Позже я похожим образом работал с мишенями, то есть объектами, которые мы воспринимаем как знакомые».