Шок новизны

Пожалуй, лучшим примером пересобирания обычных вещей в образ являются проекты скульптурных памятников Ольденбурга. Большинство из них не было реализовано, да это и невозможно. Они существуют только в рисунках с характерной свободной и элегантной линией: бейсбольная бита, вращающаяся «со скоростью света», так что ее движение будет незаметно, пока она не нанесет какое-нибудь страшное увечье; огромные ножницы на месте Монумента Вашингтона; огромный пожарный гидрант в Чикаго, похожий на женское тело с обнаженной грудью, и т. д. «Мне нравится брать объект и полностью лишать его функциональности», и как только это происходит, объект становится чужим этому миру, но, будучи памятником, – доминирующим чужим. Именно поэтому от завершенных проектов исходит необычное ощущение опасности, которое мы воспринимаем как остроумную шутку с аллюзиями на историю искусства. Что может быть обычнее бельевой прищепки? Однако 14-метровая прищепка – штука неожиданная и фантастическая. Как в фильме ужасов, кажется, будто реальный мир восстал против своих господ. Это воспроизведение магриттовского образа гигантского яблока в комнате или огромной расчески над крохотной кроваткой – только здесь все это материализуется в реальном городе. Однако и прищепка не такой простой объект. Ее челюсти, сжимаемые пружинной защелкой, – это отсылка к любовникам Бранкузи: они обнимаются так крепко, что образуют единый каменный объем; в то же время у прищепки есть ноги, что позволяет считывать ее и как объемный портрет человека. Зажим в районе «груди» выделяется блеском на коричнево-ржавом фоне – это сжатие, сила, военная сдержанность. Все углы острые. Это авторитарная фигура, пародия на образ героя в скульптуре – можно сказать, современный Колосс Родосский. Ольденбург создает альтернативу классической монументальной скульптуре, которую он однажды саркастически охарактеризовал как «быки, греки и голые тетки».

Редкая изобретательность, способность создавать необычные, всепоглощающие метаморфозы сближают Ольденбурга с Пикассо – больше, чем любого другого американского художника. Есть что-то от Пикассо и в том, как он проецирует себя – вместе со всеми своими страхами – на преобразуемые объекты, так что те начинают ассоциироваться с образом несовершенного тела художника. Однако на каждого серьезного художника, каким был Ольденбург, приходится дюжина эпигонов. «Демократический», некритический взгляд на массовую реальность, который должен был составлять суть поп-арта – хотя сам Ольденбург никогда не придерживался этой точки зрения, – к 1965 году начал изменять структуру самого художественного мира и те ожидания, которые возлагали на него как художники, так и публика. Сформировалась культура мгновенного удовлетворения, и искусству в нем была уготована лишь роль комментария. Так думали все: от крупных коллекционеров, которые хотели, чтобы открытые ими имена в одночасье стали звездами, до заходящихся в эдипальных воплях революционеров из числа «новых левых»; и объединяло всех господствовавшее в 60-е поверье, что утвердить можно что угодно, достаточно лишь осветить его в средствах массовой информации. В искусстве ситуация отягощалась внезапным интересом со стороны инвесторов, – это была еще не та мания, которая захлестнула рынок в 70-х, но достаточно весомая, чтобы на время похоронить идею о том, что художнику требуется время, чтобы в тишине и молчании подумать о своем творчестве; на смену этому пришло желание как можно быстрее прославиться при помощи какого-нибудь запоминающегося жеста. У каждого, как пророчески говорил Энди Уорхол, будут свои пятнадцать минут славы. Авангард позаимствовал концепцию «глобальной деревни электронного общества», автор которой, канадский профессор Маршалл Маклюэн, был последним мыслителем в истории, верившим, что художники все еще сами пишут правила игры, в которую играют. «Художник, – заявил он в интервью британскому телевидению в 1967 году, – это враг. Но в наше время художник стал фундаментом для научного мировосприятия и установления контакта с реальностью».