Шок новизны

Стили меняются, новые имена возникают, как мыльные пузыри, однако – за исключением мира моды – темп перемен перестал иметь то значение, которое у него было в 1900-м, 1930-м или даже 1960-м. Однако, когда говорят о «конце модернизма» (а идея «постмодернистской» культуры, как бы скверно ее ни определяли, стала общим местом начиная с середины 70-х), речь не идет о внезапном конце эпохи. Исторически эпохи не ломаются ровно, как стекло, они перетираются, растягиваются, размочаливаются, как веревки, причем отдельные нити остаются с нами навсегда. Нельзя назвать год, когда закончилось Возрождение, хотя оно закончилось, но при этом искусство до сих пор усыпано осколками ренессансной мысли. То же самое произошло с модернизмом, причем даже в большей степени, потому что он гораздо ближе к нам. Его рефлексы до сих пор в силе, конечности до сих пор движутся – составные части все еще здесь, только они не работают как единый организм. Достижения модернизма будут влиять на культуру еще многие десятилетия, потому что это было огромное, значительное и неиссякаемое в своей убедительности явление. Однако чаяния модернизма вызывают у нас разве что ностальгию. Наступала новая эпоха, как будто пришел новый Перикл. Сейчас перед нами пустота полностью коммерциализированного искусства, броского и плоского, которое чьи-то хлипкие голоса называют (чем бы вы думали?) «новыми горизонтами».

В конце 60-х – начале 70-х, когда молодежь среднего класса в Европе и США поднялась на протесты – сначала против войны во Вьетнаме, потом против расизма, сексизма или в защиту окружающей среды, – художникам было непросто не скатываться в политику, даже если они внутренне сомневались в эффективности такого подхода.

Некоторым удавалось создать достойные и серьезные произведения, отражающие их политические взгляды. Американец Нил Дженни (р. 1945) писал по-портретному детализированные пейзажи в очень тесных рамах. Эти массивные рамы, призванные напомнить о фигурных багетах, которыми пользовались такие мастера американского героического ландшафта XIX века, как Бирштадт и Моран, доводят идею «картина-как-окно» почти до пародийного гротеска. На них так же нанесено название работы. Рама оказывается частью картины, что Дженни подчеркивает, выкрашивая внутреннюю грань багета белым, чтобы казалось, будто картина светится сама по себе. Сама работа – широкий кусок горизонта с болезненно чистым и молчаливым небом за стволом сосны. Рама будто бы сковывает тот простор, характерный для пейзажей дикой Америки XIX века. Присмотрись чуть внимательней – и обнаружишь червоточину в этом идеальном пейзаже, а вместо неба – зловещее облако. Техническое совершенство выявляет несовершенство мира.