Шок новизны

Начиная с 1880-х годов современное искусство становится все более необязательным, ироничным и самодостаточным. Оно казалось эзотеричным, потому что таким и было. Для того чтобы наблюдать, как кубисты Брак и Пикассо 1911–1912 годов, с одной стороны, отражают современную им реальность, с ее непрестанными переходами от одной точки зрения к другой, с игрой объемов и прозрачных слоев, со странным напряжением, создающимся между недвусмысленными знаками (словами, цифрами, реальной фактурой обоев или клеенки), а с другой – используют крайнюю живописную неопределенность, требовалось столь преданное внимание, на которое мало кто был способен. До 1880 года идея о том, что каждое произведение искусства заключает в себе собственную историю и старается ее изложить и что такой разговор так или иначе проясняет ее смысл, никем особенно не оспаривалась и была фоном эстетического переживания. С приходом модернизма она выдвигается на передний план, преобразуя все понятия о том, что должно считаться художественно продвинутым. Чем приватнее становилось искусство, тем сильнее это ощущалось. Передовое искусство было делом одиночек. Оно требовало тех же прав, что и науки, по образцу которых Флобер строил свою литературу, – в том числе и право на непонимание: искусство не обязательно должно было быть понятно всем и сразу. Этого не могло бы произойти без интеллектуальных свобод, которые обеспечивали средний класс и свободный рынок. На самом деле сам дух Америки разгонял революционный дух авангарда. Америка приветствовала перемены; ей был нужен постоянный прогресс. Деловую жизнь пронизывал миф утопической инновации, в 1939 году нашедший свое классическое выражение в лозунге Всемирной выставки в Нью-Йорке: «Мир завтрашнего дня – сегодня!» Точно так же и сфера культуры рассчитывала на возможность объявлять о все новых и новых поразительных эстетических переменах, вызывая в Настоящем трепет перед Будущим. Искусство пошло по пути бизнеса, устроив погоню за новизной и разнообразием. Академия не нужна была никому.

Будущее культуры не виделось таким страшным, как в конце нервных, энтропических 80-х. В прежде оптимистической Америке муки европейского авангарда – та враждебность к публике, которая струится с картин Бекмана и даже Пикассо, – преобразились в идею передового искусства как радикальной терапии. Поэтому противопоставление художника и публики почти исчезло. Главная надежда европейского авангарда на то, что искусство сможет изменить общество тем, что бросает ему вызов, на американской почве не прижилась. Это оказалось возможным только в литературе при помощи сказок о культурных страданиях и трансценденции. Ощущение наигранного напряжения на фоне благосклонно улыбающейся публики принадлежит к самой сути искусства 80-х. Нынешнее политическое искусство старается проповедовать уже обращенным, ведь никто не думает, что искусство может справиться с ужасами 80-х – от СПИДа до парникового эффекта.

Фетиш стилистических инноваций также в целом утратил религиозное значение – пожалуй, кроме как среди культурных бюрократов позднего модернизма. Мы оглядываемся на прошлое и размышляем о том, как оно сформировало настоящее. Однако эстетическая ценность произведения не связана с его способностью предсказывать будущее: мы восхищаемся Сезанном не потому, что его манеру переняли кубисты. Ценность проистекает из глубин произведения самого по себе – из его жизненной силы, внутренних качеств, взывания к чувствам, интеллекту, воображению, из того, как именно оно работает с традицией. В искусстве нет прогресса, оно лишь бывает более или менее глубоким. Даже самый образованный врач в Болонье XVII века знал о человеческом теле гораздо меньше, чем сегодня третьекурсник медицинского факультета. Но писать, как Рембрандт или Гойя, сегодня не умеет никто.