Шок новизны

В 1972 года посреди пустыни в Неваде, в четырех часах езды на машине по плохим дорогам от Лас-Вегаса, Майкл Хейзер начал возведение «Комплекса Один». Это геометризированный земляной вал, насыпанный между двумя усеченными треугольниками из железобетона; на валу и рядом с ним стоят несколько массивных бетонных балок. Вся конструкция имеет размеры 42×33×7 метров; грандиозная задача для одного человека и пары помощников. В поросшей полынью пустыне на фоне эродированной горной гряды под палящим голубым небом «Комплекс Один» представляет собой потрясающее зрелище. Грозный вид роднит его с бункером, и это даже кажется уместным, ведь совсем рядом – Невадский ядерный полигон.

Наша культура отчуждена от природы, и воспроизвести то благоговение, которое испытывали перед ней романтики, не так-то просто; именно ностальгией по ней пропитаны эти затерянные в бескрайних просторах произведения ленд-арта. Желание использовать пейзаж как место «присутствия» трансцендентального особенно хорошо заметно в произведении Уолтера Де Марии «Поле молний», которое он закончил в 1977 году в штате Нью-Мексико, примерно в 300 километрах к юго-западу от Альбукерке. В отличие от архитектурного массива Хейзера, произведение Де Марии выглядит изменчивым, почти мимолетным – это не столько скульптура, сколько вибрации воздуха на просторе. Само произведение – это 400 заостренных шестов из нержавеющей стали (причем все наконечники находятся на одном уровне – как ложе с гвоздями) на площади 1,6×1 километр. Любой из них может стать проводником молнии во время грозы в пустыне, хотя попадание молнии – явление редкое. Когда солнце находится в зените, шесты как будто исчезают. Под низким утренним и вечерним солнцем они превращаются в светящиеся стебли. Кроме того, они всегда гармонично смотрятся с облаками, дождем и солнечными лучами.

Между двумя крайностями – концептуализмом и ленд-артом – в 70-е, разумеется, существовали живопись и скульптура. Роль их принижалась, ведь это были годы риторики в духе «живопись умерла», однако серьезные художники нисколько ей не противились, поскольку она помогала избавить живопись от тех, кто на самом деле ее не любит. Главной жертвой этой риторики стало представление о том, что абстрактное искусство – кульминация живописи. В конце 70-х в целом свете было не сыскать художника, который относился бы к абстракционизму так же, как Кандинский или Мондриан, – как к предвестнику новых небес и новой земли. Тем не менее выдающиеся абстрактные произведения все еще создавались и в 70-е, и в 80-е, это течение не собиралось отменять само себя, как случилось с минимализмом, и продолжало порождать модели чистой чувственности.

В конце 70-х и начале 80-х бравада Фрэнка Стеллы во всем изобилии ее форм оказалась самым ярким публичным выступлением против идеи о том, что абстрактное искусство себя изжило. Начиная с фашистской мрачности таких ранних полосатых работ, как Die Fahne Hoch («Знамена ввысь!») или Valle de los Caidos («Долина павших»), до будоражащего танца объемов с ложными тенями – например, серия «Конусы и колонны» 80-х – Стелла, как никто другой, выжимал разнообразие из абстрактного искусства. Часто думают, что творчество абстрактного художника – это путь от сложности к мудрой старческой простоте, например в случае Мондриана. Стелле же пока удается обратное: он начал с нуля и сейчас усложняет свое искусство до умопомрачения.