Шок новизны

Изображая человека на балконе, как он выглядит из комнаты, мы не ограничиваем сцену тем, что видно в проеме окна; мы пытаемся передать общий итог визуальных восприятий стоящего на балконе человека: купающиеся в солнечном свете люди на улице, двойной ряд домов, уходящий вправо и влево, ящики с цветами на перилах и т. д. Это приводит к единомоментности всей сцены, то есть к смещению и расчленению объектов, к смешиванию деталей, освобожденных от общепринятой логики.

Нет никаких сомнений в том, что футуризм был бы невозможен без кубистических понятий «смещения и разъединения». Склоняющиеся дома Боччони – прямые потомки Эйфелевых башен Делоне. Однако эмоциональный накал кубизма и футуризма разительно отличается – подтверждение тому картина Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн», в которой царит непотребное неистовство.

Джакомо Балла. Мчащийся автомобиль (Auto en course, etude de vitesse). 1913. Картон, масло. 59,7×97,2 см. Галерея современного искусства, Милан

Джино Северини. Динамические иероглифы бала Табарэн. 1912. 161,6×156,2 см. Холст, масло, блестки. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Приобретено по завещанию Лилли Блисс

Эту работу Северини писал уже в Италии по памяти; это не столько сценка, сколько узел ассоциаций, фрагментарный, но заряженный мощным чувственным зарядом. Северини попытался изобразить стремительные рваные ритмы популярной эдвардианской музыки с помощью изрезанных форм – нервные розовые юбки, мечущиеся складки лиловых платьев с блестками, морщинистое лицо, вероятно, пьяного милорда в монокле и накрахмаленной рубашке, набор букв, висящие на заднем плане пестрые блестящие флаги (американский, французский, японский и, разумеется, итальянский), смешная обнаженная в босховском духе – единственное сохранившееся свидетельство о том, что происходило на сцене кабаре «Табарэн», – спускающаяся на канатах верхом на огромных бутафорских ножницах. Все это похоже на потерявшую управление машину – и это machine à plaisir[21], демонстрирующая марионеточность и исступленность общественного веселья, которые отдельные художники уже начали различать в массовой культуре.

Разумеется, далеко не все художники в довоенную эпоху разделяли наивный оптимизм футуристов. Некоторые видели в машинах угрозу и утрату человеческого. Мысль о том, что творение человека может однажды восстать против него и уничтожить, стала одним из фундаментальных мифов промышленной революции, который нашел свое выражение еще в 1818 году в «Франкенштейне» Мэри Шелли. Спустя почти столетие Джейкоб Эпстайн придумывает вортицистскую скульптуру: некое бронзовое членистоногое, водруженное на штатив и с отбойным молотком вместо пениса. «Таковы, – писал впоследствии Эпстайн, – зловещие бронированные фигуры настоящего и будущего. В нас нет ничего человеческого, мы превратились в чудовища в духе Франкенштейна». Эпстайн не стал развивать эту тему пластически и даже совершил символическую кастрацию «Отбойного молотка», удалив его машинные органы (ноги, пенис, туловище) и оставив только грудную клетку и голову в маске. Однако аналогии между работой машин и сексуальностью в этот период исследовали также два других художника, по темпераменту совершенно не похожих на Эпстайна: Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан. Поскольку машина сотворена человеком, думали они, она, по сути, является его автопортретом, пусть и очень странным.