Шок новизны

Пикабиа не был ни тем ни другим – он, как Алекс из «Заводного апельсина», знал толк в старом добром «туда-сюда». Механический секс, механическое «я». Стоит ли удивляться, что машинные портреты Пикабиа до сих пор выглядят такими язвительными. Большая шестеренка – «мужчина», маленькая – «женщина», одна с помощью неумолимого движения зубцов крутит другую. Машина аморальна – она может только действовать, но не размышлять. Никто не хочет быть сравненным с механическим рабом. Чтобы понять, насколько шокирующими были картины Пикабиа с их изобличительным цинизмом, необходимо посмотреть на них с точки зрения общества того времени. Сейчас в сексе нет ничего, что нельзя было бы изобразить или описать словами, – публика привычна практически ко всему. Во времена Пикабиа все было по-другому. Любая образность, связанная с сексом (за пределами порнографии, которая по определению не считалась искусством), была основана на туманных «природных» метафорах: бабочки, пещеры, мхи и т. д. Первым дискурсом, приспособившим для описания секса образы промышленной революции, была викторианская порнография. «Поверьте мне, – восклицает героиня романа „Похотливый турок“ за авторством „Эмили Барлоу“, – я была не способна противостоять тому мягкому наслаждению, которое он доставлял мне гладким скольжением взад-вперед своего сладострастного поршня… этой ужасной машины, которая причиняла мне боль и одновременно возбуждала». Машина стала идеальной метафорой главной порнографической фантазии XIX века: благодарность вслед за насилием. Однако привнести машины в область искусства – это совсем другая история, и Пикабиа был весьма дерзок, когда представлял человеческие отношения как механический процесс – с соответствующими язвительными образами толкания, набухания, возвратно-поступательного движения, цилиндричности, вонзания и, разумеется, «бессмысленного» повторения.

Однако главную механико-сексуальную метафору суждено было создать Марселю Дюшану (1887–1968). Еще до того, как забросить искусство ради шахмат (втайне делая свою последнюю работу Étant Données — «Данное», 1946–1966), он работал в различных стилях французского авангарда, не особенно их развивая: его фовистские работы были неуклюжими и вторичными, кубистские – не более чем формальными этюдами. Знаменитая работа «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2», основанная на покадровой съемке Маре, ничуть не более прогрессивна по задумке и реализации, чем любая другая кубистско-футуристская картина того времени, и не окажись она в центре скандала на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке (она стала мишенью карикатуристов и получила прозвище «взрыв на черепичной фабрике»), то вполне могла бы и не войти в список канонических образов модернизма. Однако именно она проложила путь картине «Большое стекло» – другое название «Невеста, раздетая собственными холостяками, даже», – над которой Дюшан работал восемь лет и оставил незаконченной в 1923 году.

Читая тексты искусствоведов о «Большом стекле», можно предположить, что это самая большая загадка в искусстве этой эпохи; возможно, ни о какой другой работе не написано столько шаблонных формул, зауми, белиберды и юнгианской психоаналитической болтовни. «Стекло» и вправду оставляет большое поле для интерпретаций, потому что все его элементы неслучайны (кроме зафиксированных случайностей – вроде пыли, которой Дюшан дал осесть, а потом закрепил фиксативом, или сетки трещин, появившихся в результате неудачной транспортировки). Все в этой работе на том месте, которое ему отвел Дюшан. «Здесь нет ничего спонтанного, – отмечал он в 1966 году, – к неудовольствию эстетиков. Они хотят, чтобы подсознание говорило само за себя. Но мне все равно. „Стекло“ – полная противоположность тому, что они хотят видеть».

Марсель Дюшан. Невеста, раздетая собственными холостяками, даже (Большое стекло). 1915–1923. Стекло, проволока, масло. 277,5×177,8×8,6 см