Шок новизны

С точки зрения Парижа – а искусствоведы, как правило, рассуждают об искусстве 20-х именно так – подобные образы кажутся не только вычурными, но retardataire, отсталыми. Хуже того, они были «иллюстративными» – и не могли не быть, потому что не только Гросс, но и все его друзья-дадаисты стремились максимально широко распространять свои работы, чтобы добиться политических перемен. Тот же подход (и, на мой взгляд, не особенно продуктивный) разделяли в 20-е годы участники немецкого художественного течения Neue Sachlichkeit («Новая вещественность»). Экспрессионизм оставил запоминающиеся политические образы – вроде созданной Максом Пехштейном обложки для памфлета «Ко всем художникам» (An Alle Künstler) (1919) с героическим художником, держащим в руке сердце, сияющее спартакистским пламенем; это явное подражание широко известным изображениям Христа с Пресвятым сердцем. Однако недостаток экспрессионизма как раз и состоял в том, что сам художник, его внутреннее «я», – был его единственным героем. Какой рабочий смог бы соотнести себя с нарциссизмом и экзистенциальным страхом, обуревавшими художника, как бы тонко и точно они ни были выражены в его работе? «Моя цель в том, чтобы меня понимал любой, – писал Гросс в 1925-м. – Я отвергаю „глубину“, которой сейчас требует публика, потому что в нее невозможно спуститься без водолазного колокола, набитого каббалистической дребеденью и интеллектуальной метафизикой. Это экспрессионистская анархия должна остановиться… придет день, когда художник будет не богемным, кичливым анархистом, а здоровым человеком, работающим с ясными целями в коллективистском обществе». В 20-е годы в Северной Европе эту надежду разделяли многие – от конструктивистов из Баухауса до соцреалистов. В некоторой степени так думали и представители «Новой вещественности», хотя не все художники разделяли политический запал Гросса – они скорее отступали от изолированного «я» экспрессионистов, чем делали шаг навстречу массам.

«Создавайте новые формы экспрессионизма» – такой лозунг волнует нынешнее поколение художников в последние годы. Я же сомневаюсь, что это возможно… Для меня новизна живописи состоит в расширении поля объектов и углублении форм экспрессионизма, уже имеющихся в зародыше у старых мастеров. Для меня сначала идет предмет, и именно он определяет форму.

Так в 1927 году говорил Отто Дикс, и обращены были его слова широкому кругу художников, в который входили Кристиан Шад, Рудольф Дишингер и Карл Хуббух. Шад начинал как дадаист, но к концу 20-х годов стал писать реалистические, словно с усиленной резкостью портреты и жанровые сценки, в которых многочисленные аллюзии на искусство Возрождения переплетались с современной ему «веймарской тревогой». Большое влияние на творчество художников «Новой вещественности», как и на сюрреалистов, оказал Джорджо де Кирико; многое заимствует у него Рудольф Шлихтер, пример тому – его работа «Мастерская на крыше». На фоне скученного городского пейзажа происходит сборище различных сексуальных фетишей: бондаж, резина, кожа, порка. Стоящая на постаменте модель напоминает статуи де Кирико, а чертежные инструменты на столе – это аллюзия на его «метафизические» инструменты и геометрические тела, проницательная девочка с корзинкой в моряцком костюмчике напоминает аналогично одетую девочку с обручем с картины де Кирико «Меланхолия и тайна улицы» (1914). Но общая атмосфера при этом чисто шлихтеровская – одновременно зловещая, отрешенная и ироничная.