Шок новизны

«Новая вещественность» существовала в рамках общего стремления европейских и американских художников к более точной и четкой форме; достаточно вспомнить прецизионистские американские пейзажи Чарльза Шилера, поздние натюрморты Патрика Генри Брюса, пароходные трубы и циферблаты на картинах Джералда Мерфи, городские пейзажи Фернана Леже и т. д. Однако она так же явно была частью социального целого, и это желание стать заметным общественным высказыванием, истолковывать, комментировать и формировать ткань времени, не быть на ней лишь украшением делает культуру веймарской Германии гораздо интереснее Парижа 20-х. На некоторое время Берлин стал лидером модернистской культуры. Парижский дадаизм – лишь пена и дурачество по сравнению с берлинским: ни один французский архитектор этого периода (кроме Ле Корбюзье, который учился у Петера Беренса и очень мало строил в 20-е) не сделал ни в теории, ни на практике ничего сопоставимого с работами Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Бруно Таута или Ханнеса Мейера; не было во Франции и образовательных экспериментов уровня Баухауса; французский театр уступал энергичным постановкам Брехта и Пискатора, и даже французское кино, за исключением картин Жана Ренуара да шедевра Виго «Ноль по поведению», едва ли дотягивало до работ Ланга или Любича. Все успехи французского искусства в 20–30-х годах – это либо достижения еще живых старых мастеров (последние годы Моне в Живерни), либо тех, кто громко заявил о себе в 1900–1914 годах, – Пикассо, Брака, Леже, Матисса. Помимо сюрреализма, расцвет которого наступит лишь в 30-х, во Франции преобладали декоративность и роскошь с гипертрофированным французским культурным шовинизмом. Веймарская культура хотела обращаться непосредственно к широкой аудитории конструктивными и экономными средствами; в Париже царствовал ар-деко – последнее торжество демонстративной роскоши, стиль, основанный на элегантном обыгрывании прибавочного труда в предметах привилегированного класса. Лишь с течением времени искусствоведы перестали противопоставлять эти направления и заговорили об их общих чертах, однако не надо долго думать, чтобы понять, что эти две концепции культуры фундаментально противоположны и примирить их можно только в культуре, которая перестала приписывать искусству политический вес. Что предпочесть? Искусство, которое борется за изменение общественного договора, пусть и неудачно? Или которое хочет исключительно развлечь и угодить, в чем преуспевает? Как указывает Джон Уиллет в своем превосходном исследовании «Искусство и политика в период Веймарской республики» (1978), политические чаяния веймарских художников оказались пустыми: «Если считать, что народ выбирает своих правителей, то Германия выбрала Гитлера, и как бы отчаянно художники ни пытались этому противодействовать, едва ли им удалось переубедить хоть кого-нибудь, кто изначально не был на их стороне». Тем не менее нельзя отбрасывать все, что делалось с надеждой изменить мир, только потому, что ничего не получилось, ведь тогда пришлось бы выкинуть бо́льшую часть поэзии и живописи XIX века. Объективный политический проигрыш не отменяет интеллектуальной позиции, и именно так надо сегодня воспринимать немецкое искусство 20-х годов, пусть даже его невиданные идеологические крайности и черно-белая картина мира без всяких полутонов кажутся нам непозволительными. В то время Берлин стал символом идеологического разделения, и последние тридцать лет это явлено нам в виде серого бетона Берлинской стены.

По другую сторону стены, в России, ни у одного художника за полвека не было и толики той свободы, которую дадаисты, экспрессионисты и «Новая вещественность» воспринимали как нечто само собой разумеющееся, – а именно права художника обращаться к публике, не оглядываясь на идеологию государства, пусть даже без гарантии быть услышанным. Сталинские порядки живы там до сих пор. Однако до Сталина в русской истории был момент, когда передовое искусство служило находящимся у власти левым – не только по собственной воле, но и с величайшим оптимизмом и выдающимися, пусть и недолговечными результатами. Речь идет о периоде с 1917 по 1925 год, когда идеалы коммунизма были внове и ново было его искусство. Уже в 30-е годы Сталин мстительными культурными репрессиями вырезал под корень эту новую российскую цивилизацию, так же как Гитлер уничтожил веймарскую.