Шок новизны

Не поняты были Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.

И говорю:

Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.

Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.

Что это за «постройки», в тот момент было еще не ясно. В случае Малевича они были двух видов. Во-первых, чистая геометрическая абстракция, которую он назвал супрематизмом, потому что она представляла собой полное отвлечение живописи от реальности ради мира чистой мысли; главным произведением и манифестом супрематизма стала работа «Белое на белом» (1918), которая казалась – и в определенной мере кажется до сих пор – наиболее радикальным отказом живописи от изображения. Во-вторых, архитектоны – утопические структуры без явного предназначения, нечто среднее между волшебной горой и нью-йоркским небоскребом, – по мнению Малевича, должны были стать элементами идеальных городов будущего. Вероятно, они отдаленно повлияли на грандиозные, хоть и не реализованные проекты социальной перестройки, которыми занимались русские конструктивисты после 1917 года. Порой архитектурно-скульптурные фантазии Малевича принимали наивно-дидактический вид. Каким должен быть дом у одного из героев современности – летчика? Каким же еще, как не зданием в форме биплана, сложенным из ярких блоков и плит.

Казимир Малевич. Супрематизм в архитектуре. Планиты / дома будущего Ленинграда. Планит летчика. 1924. Бумага, карандаш. 31,1×43,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Однако какие бы силы ни таились в русском авангарде, его главной социальной метафорой стала Октябрьская революция. Это было буквально обновление истории – процесс и трансформация: героический материализм преобразует социальное пространство, собирая осколки разрушенной реальности в новую коллективную структуру. Натан Альтман даже провозгласил, что футуризм (так он называл любое радикальное искусство) – это единственная форма пролетарского творчества. «Как жестко нужно бороться с этой пагубной понятностью!» – восклицает он, говоря об обычном плакате, изображающем мускулистого рабочего с красным знаменем.

Вместо этого возьмем любое произведение революционного футуристического искусства. Люди, привыкшие видеть в картине изображение отдельных предметов или явлений, недоумевают. Ничего нельзя разобрать. И действительно, если выдернуть из футуристической картины какую-либо часть, то она будет представлять собой бессмыслицу. Ибо всякая часть футуристической картины получает значение лишь от содружества всех прочих частей, только совместно с ними она обретает смысл, который придал ей художник.

Футуристическая картина живет коллективистической жизнью.

Тем самым принципом, на котором построено все творчество пролетариата.