Шок новизны

Памятник представлял собой наклонную башню высотой 400 метров, то есть почти на 100 метров выше Эйфелевой башни. Конструкция Эйфеля стала символом технического прогресса XIX века, татлиновская башня должна была стать символом технологий XX века; не зря висевший над моделью транспарант: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы» – толпы студентов позже носили с песнями по улицам Москвы. Башня стала бы самой высокой конструкцией в мире, а марксизм-ленинизм получил бы идеальное архитектурное воплощение – метафору динамизма и диалектического изменения. Башня состояла из трех располагающихся друг над другом помещений. Нижнее, кубическое предназначалось для законодательного совета, оно должно было вращаться со скоростью один градус в сутки, то есть делать полный оборот в год. Над ним располагался пирамидальный блок для исполнительных органов Интернационала, вращающийся со скоростью один оборот в месяц. Еще выше Татлин поместил цилиндрический объем для информационных служб, делающий полный оборот в сутки. Венчала всю конструкцию полусфера. За вращение должны были отвечать «специальные машины», в их уникальности сомневаться не приходится. При этом вся конструкция располагалась внутри двух взмывающих в небо металлических спиралей. Материалы башни – сталь и стекло. «Осуществить эту форму, – гласило одно из описаний проекта того времени, – значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамидой». Если неподвижность пирамид отражала статичность монархии, то устремленная вверх рискованная конструкция Татлина должна выражать диалектику разворачивающейся революции.

Еще со времен Античности спираль символизировала стремление к победе, и в качестве условных предшественников башни Татлина можно назвать колонну Траяна, минарет в Самарре (Ирак), картину Брейгеля «Вавилонская башня». Однако они не были промышленными символами и не вращались. Составив памятник из четко определенных частей, неотступно следуя утилитарной логике и используя машинную силу, Татлин, по сути, определил, что такое конструктивизм и какова его возможная политическая роль, если политики им заинтересуются. Но этого не произошло: России не хватило бы стали, чтобы построить такую башню. Она до сих пор остается самым значимым из несуществующих объектов XX века и – как не реализуемая на практике метафора практичности – самым парадоксальным.

Владимир Татлин. Модель памятника Третьему Интернационалу на первомайской демонстрации 1926 года в Ленинграде

Татлиновский утопизм заразил других русских художников; после революции утопизма вообще было в избытке, и башня была отнюдь не самым фантастическим продуктом – некоторые архитекторы предлагали строить города на пружинах и с крыльями. (Оглядываясь, можно увидеть, что нереализуемые проекты были подходящими памятниками идеалу: раз они не построены, то и разрушить их невозможно.) Как и Татлин, Эль Лисицкий (1890–1941), художник, скульптор, типограф, иллюстратор, monteur и дизайнер, мастер на все руки, пытался придать абстрактным формам социальную функцию. Его картины, которые сам он называл проунами (аббревиатура от «проекты утверждения нового»), были похожи на планы воображаемых городов; это были как бы квадраты и прямоугольники Малевича, изображенные в трехмерном измерении. Пересекающиеся плоскости и кристально ясное, спокойное пространство вокруг «динамических» диагоналей, заменивших «пассивные» горизонтали и «авторитарные» вертикали, – все это должно было стать «пересадочной станцией» между живописью, скульптурой и архитектурой. Их чертежная точность была для Лисицкого знаком экономии и реализма: «кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее». Кроме того, он надеялся, что проуны лягут в основу будущего искусства среды, одним из предвестников которого стала «Комната проунов» – инсталляция на берлинской выставке 1923 года. Даже спустя почти шестьдесят лет нам трудно ожидать от искусства того, что от него ждал Лисицкий: для него оно было ни больше ни меньше инструментом тысячелетия. «Так, на смену ветхому завету пришел новый, – пишет он в манифесте „Супрематизм миростроительства“ (1920), – на смену новому – коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Только принимая во внимание такую страстную веру Лисицкого, можно понять смысл плаката «Клином красным бей белых». Для человека, искушенного в абстрактном искусстве, он вполне ясен, особенно если разглядывать его в музее достаточно долго: острый красный треугольник, символизирующий власть большевиков, врезается в разрозненные отряды белых. Такой же мотив присутствует в проекте памятника Николая Колли. Но как его понимали прохожие на улицах русских городов – не говоря уже о деревнях – в 1919 году? Никак – язык был слишком нов.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919. Плакат. 48,2×58,4 см. Музей ван Аббе, Эйндховен