Шок новизны

Итак, рай оказался обманом, замаранным Эдемом, населенным культурными фантомами, а таитяне походили на людей, переживших золотой век, но забывших об этом. Однако это определенным образом отвечало формальной, классической стороне творчества Гогена. Мы считаем его модернистом, но он им не был или был лишь отчасти – его воображение принадлежало скорее культуре Третьей империи, чем XX веку; особенно это выдает его увлечение аллегорией. Он хотел, чтобы его картины были морализаторскими притчами, причем зловещими; он считал себя нравственным наставником, а не инженером визуальных ощущений. Перейдя из XIX века в XX век, искусство главным образом отказалось от желания проповедовать широкой аудитории на религиозные или этические темы. Такой жертвы требовала новая идея приватности. Гогену же казалось, что в поверженном мифе о благородном дикаре можно найти универсальные ответы, касающиеся судьбы человечества. В 1897 году он написал большую картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?». Она пронизана символизмом: Ева-таитянка, рвущая плоды с тропического райского древа, шепчущиеся фигуры, пророчица в позе перуанской мумии – это «философская работа, – писал Гоген своему другу во Франции, – тематически сравнимая с Евангелием».

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897. Холст, масло. 139,1×374,6 см. Музей изящных искусств, Бостон

Для будущего оказались важны не сюжеты Гогена, а его цвет. Таитянские цвета были необыкновенными, и Гоген, который никогда не был сдержанным колористом, обогатил свою палитру еще более напряженными и яркими оттенками. Он верил вслед за символистами, что цвет действует как слово, что он способен передать любое чувство вплоть до мельчайших нюансов. Это было визуальное воплощение того, что Малларме называл «музыкальностью» поэзии, в которой слова складывались в смысловые структуры благодаря внутренним силам притяжения – как металлическая стружка на магните. Если стихотворение – это пятна (слова) на бумаге, то и картину – как утверждал Морис Дени – надо считать упорядоченными пятнами на изначально пустой плоской поверхности. Цель живописи не описывать, а выражать. Таким образом, цвет может обеспечить свободу мышления.

Для молодых художников этот тезис стал судьбоносным. Они хотели воплотить его во Франции, и самым подходящим регионом для этого был Юг. Цвет – знак жизни и благополучия, ему не нужен никакой символический подтекст. Достаточно того, что цвет опирается на подлинность чувства, что он должен расширять и усиливать ощущение энергии у художника и зрителя, их совместную joie de vivre[41]. Цвет оказывается скорее даром, чем предписанием.

Из этого желания родилось движение, названное фовизмом. Что в этом имени? Не много, – вынуждены признать искусствоведы. Кубизм не про кубы, и фовизм не про диких зверей[42]. В 1905 году один обходительный критик, осматривая итальянский бюст в окружении работ Анри Матисса и его соратников в зале Осеннего салона, пошутил: «Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), и это обманчивое прозвище прочно закрепилось за новым направлением в искусстве. Фовизм был малочисленным движением и просуществовал всего три года; в 1907 году, когда Пикассо закончил «Авиньонских девиц», фовизм уже сошел со сцены. В отличие от символизма, у фовизма не было собственной теории и даже желания ее разрабатывать; чтобы определить это направление, надо назвать несколько имен, которые в течение короткого времени испытывали сильное влияние Матисса и пейзажей юга Франции: Морис де Вламинк и Андре Дерен, Рауль Дюфи и Жорж Брак, Кес ван Донген и Анри Манген. Можно говорить разве что об общих чертах картин фовистов: они яркие, с диссонирующими цветами, грубой поверхностью, деформированным рисунком и склонностью к живым, необузданным чувствам. Фовизм не был «движением» с точки зрения общих приемов. «Можно говорить о школе импрессионистов, – отмечал впоследствии ван Донген, – потому что они придерживались определенных принципов. У нас ничего подобного не было, нам просто казалось, что у импрессионистов какие-то блеклые цвета».

Если сравнивать, так оно и было. Поставьте рядом с какой-нибудь картиной Писсарро одну из ключевых фовистских работ Андре Дерена – «Поворот дороги в Эстаке», и первую просто сдует со стены. У Дерена заметно влияние Гогена: голубой контур у красного дерева в правой части работы и его змеевидный профиль, разумеется, чистый клуазонизм, – однако ручка громкости, условно выражаясь, выкручена сильнее. Сегодня такие работы ценятся за декоративность: обилие деталей, смелые цвета – яркие пунцовые стволы, сложные переливы синего в тенях, взрывная веселость зеленой и желтой листвы. Семьдесят пять лет назад это было бескомпромиссным ударом по чувствам, оскорбление порядка и mesure[43], которые французы так долго считали самым главным в искусстве.

Андре Дерен. Поворот дороги в Эстаке. 1906. Холст, масло. 129,5×195 см. Музей изящных искусств, Хьюстон. Коллекция Джона и Одри Джоунз Бек