Шокирующая живопись

Отстаивая свою позицию, Уистлер мог пойти даже на разрыв отношений со своим многолетним покровителем – английским судовладельцем Фредериком Лейландом, который пригласил художника как автора картин для украшения холла и столовой. Архитектор и дизайнер Томас Джекил оформил столовую как комнату для демонстрации коллекции китайского фарфора с кожаной обивкой и ореховыми полками. Вскоре Джекил взял паузу из-за болезни, а владелец особняка уехал в Ливерпуль, ощутив свободу, Уистлер решил немного изменить цвет стен, чтобы они гармонировали с его картиной «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора». Но в процессе работы замысел автора изменился, им овладела волна вдохновения, в итоге стены стали сине-зелеными с тонкими, в японском духе, золотыми узорами и стилизованными изображениями павлинов. Когда Павлинью комнату (теперь столовая обрела имя) увидел Лейланд, он пришел в бешенство и прекратил общение со строптивым живописцем. Уистлер был уверен в своей правоте, поскольку считал искусство самоценным: «Шедевр должен расцветать у художника, как цветок, – столь же совершенным в бутоне, как и в полном цвету, без объяснения причины своего существования…» А Лейланду он сказал напоследок: «Вас и помнить-то будут только потому, что вы владелец этой комнаты». И оказался прав.

Отвергая социальные функции искусства, Уистлер придерживался принципа «Искусство для искусства», девиза модного направления – эстетизма. В своих картинах автор отстаивал право живописи на отсутствие нарратива, фабулы или логики, ему важно было передать настроение, тонкие ощущения, образы и ассоциации с помощью сложного колорита и живописных приемов. Сейчас, по прошествии полутора столетий, такая точка зрения давно отрефлексирована и не вызывает протеста.

Совсем другая реакция была у современников Уистлера, особенно профессионалов, которые стояли на кардинально другой позиции – моралистической, или назовем ее позитивистской, когда искусство должно изображать правду жизни, следовать природе, а живопись, по их мнению, призвана отражать литературные, исторические или легендарные сюжеты и образы, поднимая тем самым нравственность зрителей. Лидером этого направления в искусствознании был очень авторитетный ученый Джон Рёскин, покровитель прерафаэлитов, картины которых были пропитаны сюжетами из английского Средневековья, шекспировских пьес или античных мифов.

Джеймс Уистлер

Ноктюрн в голубом и серебряном. Челси. 1871

Джеймс Уистлер

Павлинья комната. 1876–1877

Когда Рёскин посетил галерею, где была выставлена картина Уистлера, он был возмущен так, что позволил себе крайнюю резкость в обзорных статьях: «Несмотря на то что я был наслышан о наглости кокни, однако я не ожидал увидеть шута, который просит двести гиней за то, что тот плеснул ведро краски в лицо публике». Многие «моралисты» поддержали известного критика, а поклонники набирающего силу символизма были на стороне художника. Стремительно назревал скандал, у консервативного лагеря в руках были рычаги финансового и административного давления. После ряда притеснений Уистлер решился обратиться в суд с иском против Джона Рёскина, которого он обвинял в клевете на его картину «Падающая ракета» (это второе название работы) с требованием компенсации в 1000 фунтов за ущерб деловой репутации. Сказалось заокеанское происхождение Уистлера, всем известна страсть американцев к судебным разбирательствам. Судебный процесс по столь щекотливому вопросу тянулся около года, поскольку задачей суда было выяснить, является ли данная картина произведением искусства и может ли она стоить 200 гиней.