Silent Hill. Навстречу ужасу. Игры и теория страха

Глядя на игры в свете кинематографа, не остается ничего, кроме как подчеркнуть сходство беззвучного движения «Стедикама», предваряющего появление или преследующего Дэнни, Джека (Джек Николсон) и его жену Вэнди (Шелли Дюваль) по коридорам отеля в «Сиянии», и движения камеры, физически привязанного к перемещениям протагонистов Silent Hill в различных локациях.

Если провести параллель с более ранними произведениями, движущуюся камеру в Silent Hill можно сравнить с «камерой, сорвавшейся с цепи», которую немецкие экспрессионисты использовали именно для того, чтобы передать внутренние ощущения персонажей. По сути, психическое состояние главных героев, роль города, вызываемый туманом эффект помутнения, стиль освещения, кадры, снятые снизу и сверху, – все визуальные приемы Silent Hill связывают серию с эстетикой этой киношколы (которую впоследствии позаимствовал американский нуар 1940-х и 1950-х). Как ключевой момент в развитии фильмов ужасов, немецкое движение камеры, по словам Лотты Айснер, отображает «призрачную картинку» и «все необходимое для создания тревоги и страха». От живописного и театрального «Кабинета доктора Калигари» (Роберт Вине, 1919) до таких экспрессионистских картин, как «Носферату. Симфония ужаса» (Фридрих Мурнау, 1922) и «Голем» (Пауль Вегенер, 1920), и даже камерных драм вроде «Последнего человека» (Мурнау, 1924). Главное, для чего используется «камера, сорвавшаяся с цепи», – это изображение психологических состояний через внешние формы, пространства и объекты. Чтобы удержать этот эффект, картинка искажается различными способами: диагональная композиция, введение персонажей в пейзаж посредством глубины резкости (ставшей «драматическим» или «драматургическим» фактором), углы обзора, свет и тень. Что касается последнего аспекта, подобно тому как Silent Hill использует фонарик в качестве основного источника освещения, экспрессионисты формировали с помощью света пространство драмы, создавали зону высоких контрастов и черных теней, оставляя видимыми лишь очертания объектов, отбрасывали целый мир теней, вызывающий эффект кьяроскуро[109]. Архитектура становилась выразительной, растворяя тела в сумерках и придавая изображению символическое значение. Главной целью экспрессионистов было ухватить stimmung, то есть «вибрации души». В контексте немецкого кино этот «настрой», «настроение» или «атмосфера» изображения, как пишет Айснер, «затрагивал как объекты, так и людей. Его „метафизический“ аккорд, исключительная мистическая гармония посреди всеобщего хаоса представляет собой некую смесь печальной ностальгии <..> с ностальгией здоровой, истому, окрашенную желанием, жаждой телесного и душевного свойства». Деннис Джайлз пишет в The Conditions of Pleasure in Horror Cinema («Источники удовольствия в кинематографе ужаса»):

«Stimmung <…> соткан из страха, желания и ожиданий, он „рассказывает“ больше, чем показывает. Запаздывающие, частичные или „пустые“ видения придают изображению двойственность; наслаивают на явное значение сцены какое-то чудовищное присутствие, принадлежащее пространству вне кадра и не вполне осознаваемое».

Пользуясь категориями, которые различает Джайлз, можно сказать, что на явную угрозу, выраженную присутствием монстра на экране, наслаиваются тени, игра светотени и туман – особенно важный для Silent Hill элемент. Джайлз также пишет о маске «призрачного света» в «Полтергейсте» (Тоуб Хупер, 1982) и о бликах в камере. Эмоции от артефакта пробуждаются изображением, «вызывающим особенный stimmung, сочетающий ощущение угрозы и любопытство». В послесловии Джайлз отмечает, что звук «усиливает чувство опасности визуального изображения» и «перекликается с пространством за пределами кадра, не выдавая внекадрового присутствия». Этот способ выражения stimmung однозначно является одной из самых примечательных стилистических особенностей Silent Hill.

Аудиовидеоигры