Скифия–Россия. Узловые события и сквозные проблемы. Том 1

Правда, перед греческим мастером, видимо знакомым с принятой аналогией Фагимасад — Посейдон и пытавшимся в IV в. до н. э. изобразить Фагимасада в традициях и нормах греческого искусства, стояла трудная задача: в классическую пору Посейдон не изображался в виде жеребца. Однако в непосредственном мифологическом окружении Посейдона имелись существа, сохранившие в своей иконографии V–IV вв. до н. э. следы его «конской» природы: сын Посейдона конь Пегас, обязательным атрибутом которого являются крылья, и морской конь, возящий колесницу Посейдона, — гиппокамп, атрибутом которого является своеобразный плавникоподобный «воротник» вокруг шеи. На базе этих образов, производных от древнего Посейдона-жеребца, греческий мастер и воссоздал облик божества царских скифов, покровителя коневодства, жеребца Фагимасада — Посейдона, которому приносится в жертву прекрасная кобылица.

Неслучайность возникновения нового, «эллинизированного» образа скифского божества в греко-скифском искусстве IV в. до н. э. подтверждается одной важной аналогией — изображением на выступе ножен меча из кургана Куль-Оба, погребального комплекса, по ряду признаков наиболее близкого Чертомлыку. Если на выступе ножен из самого Чертомлыка представлен вариант древней сцены терзания оленя — терзание грифоном головы самца лани, то на ножнах меча из Куль-Обы сцена терзаемого грифоном и львом оленя перенесена на саму поверхность ножен (рисунок, 5), а их выступ, отводимый обычно под «главное» в мифологическом смысле изображение, украшен фигурой морского коня гиппокампа со своеобразным «воротником» вокруг шеи (рис. 34; 36). Среди бляшек Куль-Обы, изображавших скифских богов и скифские обычаи, имеются также фигуры гиппокампа и Пегаса.

Два других краника на чертомлыцком сосуде оформлены в виде двух головок львов. Напомним, что хищник кошачьей породы занимает важное место в скифской мифологии и что представители «хищного» начала, обычно по двое, окружают в сценах терзания представителя «мирного» начала. Правда, здесь эти образы занимают подчиненное положение и, возможно, воспринимались в античности как обычное оформление места слива жидкости.

Пятилепестковая розетка над головой божественного коня, не связанная непосредственно с системой растительного орнамента на тулове, может восприниматься как вариант солярного знака, указывающего на солнечную природу Фагимасада, что подтверждается свидетельством Геродота о наличии верховного бога в виде коня-солнца у связанных со скифами в культурном и историческом отношении массагетов. Наличие только трех кранов на тулове сосуда (тогда как на оборотной стороне оставалось свободное место для четвертого), вероятно, связано с особым значением «священного» числа три и перекликается с сообщением Лукиана Самосатского о том, что при заключении перед лицом богов священного союза кровного побратимства в этот союз могли вступать не более трех человек, выпивая при этом, по Геродоту, вино, предварительно смешанное в большом сосуде с каплями крови побратимов.

На основании всего вышеизложенного мы вправе предположить, что чертомлыцкая амфора использовалась не в обыденной обстановке (во время любой трапезы), а лишь в особых, торжественных случаях, связанных с заключением неких союзов и совершением неких обрядов, когда вино (или вино с примешанной кровью?) лилось как бы из уст божества, присутствующего при неком торжестве или обряде скифов царских. Неслучайность членения тулова чертомлыцкой амфоры на три части (верхнюю, среднюю и нижнюю, каждая из которых связана с определенной системой образов) подтверждается повторением этой трехчленности на вещи совершенно иной формы — пекторали из Толстой могилы. Не исключено, что эта трехчленность является отражением некоего представления о трех мирах — одном земном и двух неземных.

Пектораль из Толстой могилы и великие женские божества Скифии [77]

В настоящей статье вниманию читателя предлагается гипотеза, раскрывающая смысл системы изображений на пекторали из Толстой могилы. Автор стремился рассмотреть исследуемую вещь на широком фоне аналогий и сопоставлений в рамках греко-скифского и скифо-сибирского искусства с привлечением письменных свидетельств о религии и мифологии этих историко-культурных областей, а также Переднего Востока и индо-иранского мира. Если предлагаемая интерпретация изображений пекторали и нуждается в дополнительных аргументах в ее пользу, то намеченная в статье система ассоциаций, как мы надеемся, сама по себе может вновь привлечь внимание специалистов к одному из центральных образов религии и мифологии скифов и их соседей. При этом автор не стремится реконструировать некую идеальную и абстрактную «модель» скифской мифологии, являющуюся проявлением общеиндоевропейской «модели», а пытается приблизиться к пониманию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной, вероятно, как и всякая «живая мифология», внутренне не столь уж стройной, дублирующейся в отдельных элементах и изменяющейся во времени.