Скитальцы. Пьесы 1918–1924

В отличие от других «Маленьких трагедий» Набокова, лишь в общем ориентированных на пушкинские, в сюжетную основу «Смерти» заложены определенные темы и мотивы «Моцарта и Сальери»: предательство дружбы, «жажда смерти», яд – «дар любви» у Пушкина и яд «как любовь» у Набокова, «черный человек» и Стелла, которая «всегда <…> в темном», как персонификации смерти, заимствована его композиция. Весь сюжет драмы можно вывести из начальной сентенции Сальери и слов Моцарта в первой сцене: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что‐нибудь такое…» Астральное имя таинственной Стеллы вызывает в памяти, кроме того, Астарту из «драматической поэмы» Байрона «Манфред» (1817). Астарта, умершая возлюбленная Манфреда, будучи вызвана из небытия, сообщает ему о его скорой смерти. Окончательно образ набоковской Стеллы определила «Дева-звезда» Блока, «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз», чье сердце «ядом исполнено» («Незнакомка»).

Еще одним источником пьесы могла быть сцена из четвертого акта «Короля Лира», в которой Эдгар, сын ослепленного Глостера, стремясь помешать отцу совершить самоубийство, придумывает хитрость: подводит его якобы к краю высокого утеса, Глостер «прыгает» и падает на том же месте, но Эдгар убеждает его, что он действительно упал с большой высоты, и замечает при этом: «Небезопасный опыт. / При мысленном решеньи умереть / Смертельна даже мнимая попытка» (пер. Б. Пастернака).

Желающим поломать голову над изящной загадкой «Смерти» Набоков предлагает (и впоследствии он доведет этот прием до совершенства) проследить направление путеводных нитей, тянущихся к другим произведениям, обнаружить, например, в одной строке пульсацию флорентийских стихотворений Блока или сопоставить заключительные строки песни Мери («А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!») в «Пире во время чумы» со стихотворением Байрона «К музе вымысла».

Морн – утро. Дандилио – одуванчик. Ганус – агнец. Тременс – смертен

Иррациональный план, в драматургии Набокова впервые возникающий в «Смерти» и «Дедушке» (1923) как мир иной, как альтернатива «жизни», в «Трагедии господина Морна», начатой в том же 1923 году, воплощается уже со всей полнотой – как альтернатива реальности. «Теперь я знаю, что действительно разум при творчестве – частица отрицательная, а вдохновенье – положительная, но только при тайном соединении их рождается белый блеск, электрический трепет творенья совершенного», – завершая «Трагедию», писал Набоков своей будущей жене Вере Слоним в одном из самых важных для понимания его раннего творчества писем131.

Фундаментальный вопрос «Трагедии»: реально ли ее действие или же оно является только сложным сновидением Иностранца, влечет за собой другой вопрос: кто истинный автор этой драмы, этот самый Иностранец, «пьяный поэт» из «пасмурной действительности» Советской России, или же творец народной мечты Морн? Само двусмысленное название «Трагедии» побуждает задуматься об авторе. Творя яркую и счастливую жизнь, Морн однажды изменил своему дару, и после страшного обрушения созданного им гармоничного мира, вызванного этой изменой, он сознает, что возврата к прежнему замыслу больше нет. «Вторглась вдруг реальность, – говорит Морн, воображавший себя королем благополучной северной державы или действительно правивший ею в образе безымянного короля, – <…> царство / мое обманом было… Сон был ложью»132. Вместе с тем весь этот сложный мир помещается внутри другого, еще более обширного: «Я хорошо вас выдумал», – заявляет Иностранец Морну.

Двойственный образ Морна напоминает шекспировского Просперо, который в одно и то же время законный герцог Миланский и могущественный волшебник на далеком острове. В финале «Бури» Просперо отрекается от своего волшебства, Морн же отказывается от творческой власти в начале «Трагедии», причем последствия этого отказа собственно и составляют ее действие. Из другой литературной традиции набоковский Морн унаследовал черты пушкинского Бориса Годунова, а именно его страсть к ворожбе, но не в прямом значении, а в смысле творческого волшебства. Глава крамольников Тременс называет короля «высоким чародеем». В первом акте возлюбленная Морна Мидия признается ему: «…мне кажется, ты можешь, проходя / по улицам, внушать прохожим – ровным / дыханьем глаз – что хочешь: счастье, мудрость, / сердечный жар…» В четвертом акте, расставаясь с ней, Морн воскрешает этот свой образ, о котором она – тонкая деталь, напоминающая зрелого Набокова, – уже забыла: