Скитальцы. Пьесы 1918–1924

К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению театрального критика и режиссера Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца на этот раз избрал более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.

В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде подслушанного разговора или выболтавшего лишнее письма, которое Мидии почему‐то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, введением образа Иностранца создает мощный иррациональный противовес причинно-следственной структуре традиционной драмы, соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» он находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию как раз в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством и глубоким конфликтом, либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то “борца за белое дело”»142 , было вызвано непониманием этой скрытой интриги. Если же взглянуть на пьесу с точки зрения противопоставления скрытого действия внешнему, разрыв Кузнецова с женой предстанет подлинной драмой, а «все театральное, жалкое», говоря словами Цинцинната Ц., отойдет на задний план, и станет ясно, зачем человеку из «Триэсэр» понадобилась интрижка с Марианной, выставленная им на всеобщее обозрение, – чтобы отвести своих соглядатаев от самого дорогого, что у него есть в жизни143.

Начиная с «Трагедии господина Морна», где сцена возвращения Гануса домой, к неверной жене, разыграна как пастиш «Отелло», и загримированный под шекспировского мавра Ганус играет собственный моноспектакль на званом вечере, театр в театре становится у Набокова одним из основных способов создания эффекта театральной двойственности. В «Человеке из СССР» он включает в представление выступление эмигрантского лектора, остающееся за кулисами, и таким образом выводит действие за границу кулис, разыгрывая на оставшемся узком пространстве, ограниченном, с одной стороны, реальным зрительным залом, а с другой – предполагаемым лекционным, неприметно-важную сцену. Эта сцена кончается «громом аплодисментов» – но не настоящих зрителей, а закулисных, аплодирующих неизвестному автору. Затем Набоков переносит действие в киноателье и на фоне проходящих за сценой съемок фильма завершает линии двух персонажей. Дмитрий Набоков в этой связи заметил, что в «Человеке» и «Событии» «Набоков создает иллюзию <…> что настоящее действие развивается где‐то в другом месте»144. Он заставляет зрителей представлять себе внешность, манеры, поступки персонажей, которые так и не появляются на сцене во плоти, а разыгрывают представление в своем потустороннем театре, играя в какой‐то другой пьесе, о замысле которой зрителю остается только догадываться.

Трагедия, вписанная в фарс