Скитальцы. Пьесы 1918–1924

В двух своих последних пьесах, «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для парижского Русского театра, Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20‐е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где‐то между сновидениями и событиями реальной жизни»145. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в постановке М. Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему‐то требуют односторонних вытяжек: либо – все реально, либо – откровенная фантастика»146. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, он не стремился создать иллюзию жизни на сцене и допустить, чтобы зритель «забылся». Традиционный натуралистический спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает устройство театральной машины: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность или вторичность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу».

Как в ранних пьесах М. Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать – «ожидания смерти», само ожидание становится главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина, поклявшегося убить художника Трощейкина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. <…> А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона…»147. В «Человеке из СССР» подлинная драма хотя и загромождена грубой бутафорией «сцен из жизни», ей все же оставлено место в «реальном» действии. Так и в «Событии» за комедией, вариацией «Ревизора» в модерновых декорациях, приправленного Пиранделло и Евреиновым, дается совсем другая пьеса, проступает вторая, драматическая часть ее подзаголовка. Некоторые зрители и даже читатели (правда, меньшинство) так и восприняли «Событие», как «вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы», как «водевиль обыкновенный»148.