Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Комфортность оттепельного кинематографического пространства вовсе не означает его однородности и беспроблемности. В отличие от зрителя сталинских времен, которого надлежало адаптировать к советскости — отчего пространство, где обреталась эта советскость, неизбежно позиционировалось как монолитное и лишенное противоречий, — «наш» человек рубежа 1950‐х и 1960‐х годов уже воспринимался «сверху» как плоть от плоти советской действительности, а потому и экранное пространство можно было диверсифицировать. Если сталинское воспитание чувств было прежде всего ориентировано на нормализацию индивида через работу с внешними знаками лояльности, то новому советскому человеку, уже полагавшемуся лояльным, можно было доверить не только право слушать себе подобных, говорящих с экрана «собственным» голосом (напомним о закадровых монологах, личных местоимениях в названиях фильмов, интимизированном киноглазе и т. д.), но и замечать грязь под ногами и неприятных людей вокруг. Более того, способность авторов выстраивать пропагандистское высказывание с учетом грязи и неприятных людей стала восприниматься как искренность, как умение говорить правду и работать в истинно реалистической манере, давать настоящее искусство, не похожее на лакировочный сталинский псевдореализм, — конечно, при условии что грязь была не глубже пяти сантиметров, а неприятные люди — рангом не выше пионервожатого. Что, в свою очередь, привело к проблемам, связанным с определением пределов как допустимой социальной критики, так и допустимого художественного эксперимента, — но это уже тема для отдельного высказывания. Сейчас же для нас важно то обстоятельство, что игры в доверие к советскому человеку привели к отказу — по крайней мере внешнему — от тотальной перспициации и к реабилитации — по крайней мере частичной — частной жизни и права на вписанность в не вполне прозрачные для стороннего взгляда микрогрупповые контексты.

Если вспомнить о трех базовых уровнях ситуативного кодирования, связанных с разными со структурной и с функциональной точек зрения микросредами, — семейном, соседском и стайном — и о сопряженных с ними «языках чувств», то следует заметить, что проблематизировались только два из них, те, которые уже считались «прирученными»: семейный и стайный. Каких бы то ни было серьезных попыток «освоить», переориентировать соседский уровень ситуативного кодирования ни в сталинской, ни в оттепельной культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[412]. А вот в работе с семейными и стайными «языками» и контекстами происходят серьезные изменения.

Во-первых, становятся разнообразнее способы использования микрогрупповых контекстов. Сталинские модели перекодирования семейных и дружеских сред вполне сохраняют действенность. Оттепельное кино не забывает об удовольствии работать с полностью перспециированными малыми группами, которые служат проводниками властного дискурса — и инструментом давления на «отклоняющегося» индивида[413]. В равной мере никуда не исчезают и семейные или дружеские группы, подчеркнуто сохраняющие непрозрачность для «нашего» дискурса, которые именно по этой причине превращаются в объект социальной критики — как «мещанские», «хулиганско-тунеядские»[414] или «зараженные религиозным мракобесием»[415]. В то же время малая группа, не вполне «прозрачная» и не оказывающая прямого давления на своих участников в интересах властного дискурса, становится вполне законным объектом доброжелательного внимания, а трансляция идеологически выверенного месседжа передается на индивидуальный уровень[416].