Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

«Смятение чувств» было свойственно фильмам на школьную тему с самого их появления в советском кино — начиная прямо с «Одной» Козинцева и Трауберга, — и во многом именно по этой причине школьные фильмы неизменно попадали в одну из «низких» жанровых категорий, а их персонажи до самого конца сохраняли в себе черты классического «маленького человека», пусть симпатичного, пусть даже способного на героический поступок, но в любом случае ориентированного на вполне конкретный регистр зрительской эмпатии: сверху вниз. Даже протагонисты «Учителя» и «Сельской учительницы», невзирая на те социальные высоты, на которые они взбираются, остаются маленькими людьми, просто получившими по заслугам. Предшествующая финальному «параду возрастов» сцена в «Сельской учительнице» дает нам героиню Веры Марецкой, только что достигшую высших пределов славы, не как новоявленную богиню, уже удостоившуюся законного места в советском пантеоне, но как симпатичную старушку, как раз и пребывающую в полном смятении чувств, — и это несмотря на то, что зрителю уже не раз намекнули на прямую связь данного персонажа с образом Родины-Матери. Аналогичное «воцарение» героя в «Учителе» весьма показательным образом не завершает собой экранной истории, но уступает эту роль мелодраматической коллизии, которая снижает пафос до совершенно бытового уровня, пусть и со всеми «правильными» обертонами[405].

В сталинском кино маленький человек представляет собой объект воспитания со стороны некоего «Учителя», представляющего волю Партии. В оттепельном он обретает право быть самодвижущимся колесом, самостоятельным основанием для нравственного закона и/или получать соответствующую инициацию при посредстве другого такого же маленького человека[406]. При этом персонаж, который в аналогичном сталинском сюжете выполнял бы роль Учителя/«голоса Партии» и от которого зритель ожидает соответствующих действий, зачастую либо не справляется с этой ролью, либо даже не знает, как за нее взяться[407].

Пожалуй, наиболее любопытным трансформациям подвергается сюжет, значимый едва ли не для каждого кинематографического текста вне зависимости от жанровой природы последнего, — сюжет любовный. Оттепельный, а в особенности раннеоттепельный кинематограф не чужд сталинской версии раскрытия этой темы. В таких фильмах, как «Улица молодости» (1958) Феликса Миронера по сценарию, написанному совместно с Марленом Хуциевым, персонаж оказывается не в состоянии самостоятельно выработать «правильную» модель эротического поведения, и только вмешательство со стороны вышестоящих товарищей помогает ему выйти на верную дорогу. Что характерно, структура этого воздействия носит ступенчатый характер: импульс исходит от персонажа, олицетворяющего «дедов и отцов», проводится далее сначала партийным, а затем комсомольским начальником и только после этого обретает власть над простым советским человеком. Эссенциалистские представления о человеческой природе приводят к тому, что эротическое поведение воспринимается в неразрывной связи со всеми прочими режимами поведения — производственными, политико-идеологическими, дружескими, — каждый из которых имеет выраженную публичную составляющую и потому подлежит контролю и регулированию сверху[408]. Любопытно, что именно тандем Миронера и Хуциева за два года до этого снимает «Весну на Заречной улице», классическую мелодраму, где персонажи не нуждаются ни в каком руководстве свыше и сами устраняют возникающие проблемы: разные модели сосуществуют не только во времени, но и в творчестве одних и тех же авторов.

Собственно оттепельная версия любовного сюжета следует той же «эзотерической» логике, что и сюжет идеологический, — единственно правильный выбор бесполезно навязывать и/или объяснять, его можно только угадать, доверяя искреннему внутреннему чувству. Понятно, что жанр школьного кино, по самой своей природе вынужденный сталкивать в одном пространстве школу как инструмент трансляции принятых социальных ценностей и сюжеты становления (в том числе и сюжеты о первой любви), просто не мог пройти мимо проблемы автономии последних. В самой основе таких фильмов, как «А если это любовь?» и «Повесть о первой любви», лежит пафос сопротивления любым формам внешнего контроля над интимным сюжетом. В параллельно снимающихся «взрослых» фильмах любовные коллизии, в том числе связанные с проблемой «истинности» чувства и с социально ответственным поведением, зачастую решаются не только без привлечения каких бы то ни было внешних инстанций, но и без упоминания о самой возможности вмешательства со стороны таковых[409]. Случаются даже своего рода «автопародии», в которых вскрываются романтические и беллетристические штампы, лежащие в основе этой оттепельной концепции любви, — как в «Мишка, Серега и я».