Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Ничего не страшно, если ты не один, и у тебя есть, во что верить. Просыпаясь утром, знать, что стоит начинать этот день. Я так хотел вас видеть, ребята. Я ведь очень дорожу тем, что вы есть у меня на свете, что мы живем здесь, и нигде бы больше жить не смогли. И как бы иногда нам трудно ни приходилось, я знаю: ничего дороже у нас нет, это все наше, единственное, и мы будем верны этому до конца. Я это знаю.

Представить себе в начале фильма текст, пафосный не то что в степени, сопоставимой с пафосом финальным, но даже просто проговаривающий напрямую какие-то «правильные», общественно значимые позиции, практически невозможно. Здесь любые элементы публичного дискурса фрагментированы, перепутаны, помещены в иронический интертекст и автоматически превращаются в то, что десятилетием позже, уже в 1970‐е годы, получит название «стеб». Они имеют право на существование разве что в качестве стертых цитат, которыми персонажи пользуются, чтобы за счет их ложной выспренности «подсветить» собственные интимные контексты, в чьем основании лежит скроенное по хемингуэевским лекалам суровое мужское взаимопонимание «без слов». Главный герой возвращается из армии, встречается с двумя закадычными друзьями, и вот во время этой встречи на частной квартире, под водочку, огурчики и консервы звучат советские лозунги, для среднестатистического советского гражданина уже успевшие превратиться в бессмысленный «красный шум»: «С разоружением! Вольемся в мирный созидательный труд», «За мирное сосуществование, которое может еще сделать нас семейными людьми!»[391] Лозунг «перекодирован» в тост, помещен в неподобающую ситуативную рамку, иронизирован за счет комментирующих интонаций и жестов — и зрителю, который ограничится просмотром первых сорока минут фильма, может показаться, что он имеет дело с пусть не слишком жесткой, но все же деконструкцией советской идеологии — в любом ее, даже самом «оттепельном» варианте.

Но фильм идет не сорок минут, а три часа, и за это время тем ценностям, которые в самом начале представляются стертыми и скомпрометированными, предстоит обрести новый — теперь уже не предельно общий, годный для газетного заголовка или праздничного транспаранта, а глубоко персонализированный — смысл. «Застава Ильича» и впрямь ознаменовала собой апогей оттепельного мобилизационного проекта, идеально воплотив стратегию «искренности» и предложив советскому зрителю новый набор моделей самоидентификации, востребованный людьми, которые не хотели ассоциировать себя со сталинским СССР, но хотели ассоциировать себя с СССР. Эстетика этой картины диаметрально противоположна сталинской — и при этом вполне очевидным образом апеллирует к модернистской эстетике экспериментального кинематографа 1920‐х годов, т. е. к активно конструируемой нормативной первоэпохе. Начало «Заставы Ильича» представляет собой типично конструктивистское любование городом как массовым движением, с той разницей по сравнению с авангардной классикой 1920‐х, что теперь это массовое движение развоплощено, оно получает право рассыпаться на отдельные лица, причем лица эти подаются уже не как элемент телесности, а как маркер персональности, «права на собственный взгляд». Что, в свою очередь, не отменяет обстоятельства, что предмет интереса составляет именно массовый человек, человек из толпы. На этом активно настаивает сама манера съемки: камера Маргариты Пилихиной увлеченно фиксирует уличный хаос, некое импрессионистическое мельтешение, потом из этого хаоса внезапно вычленяется значимое лицо, на котором — не сразу — сам собой фиксируется взгляд зрителя[392].

Марлен Хуциев начал снимать свой фильм со сцены, сплошь построенной на массовом движении и на неразрывном единстве с этим движением индивидуального сюжета, — с подчеркнуто праздничной как по сюжету, так и по общей атмосфере сцены первомайской демонстрации. Что само по себе весьма характерно и для «Заставы Ильича», и для всего оттепельного проекта в целом: ибо праздник, с одной стороны, представляет собой прорыв в динамику, время и место, где и когда все устойчивые смыслы и социальные капиталы пересматриваются и вступают в новые конфигурации. А с другой — праздник есть неотъемлемый элемент любой устойчивой социальной структуры, за счет которого она получает возможность отслеживать и инкорпорировать неизбежные изменения — и приводить их к системе.