Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Вместе с элементами социальной критики, пусть даже и существенно ограниченными в правах, возвращаются и три основные модели сюжета о воспитании чувств, свойственные постромантической традиции, которые можно обозначить как «история про неудачника»[393], «история про мерзавца»[394] и «история про борца»[395]; к ним добавляется еще одна модель, сугубо оттепельная, — «история про созерцателя»[396]. Меняется и спектр чувств, доступных кинематографическому персонажу. Прежде всего, происходит серьезный сдвиг по шкале «открытость/закрытость»: положительный персонаж не просто получает право на сдержанность и неполную прозрачность — отныне эти качества начинают едва ли не вменяться ему в обязанность. При этом полная открытость может оказаться значимой характеристикой персонажа отрицательного или по крайней мере неоднозначного (как в «Уроке литературы» (1968) Алексея Коренева). Положительный персонаж по-прежнему способен выказывать сильные чувства, но теперь они могут передаваться и средствами, отличающимися от демонстративной эмоциональности сталинского кино, — скажем, за счет долгих и «пронзительных» пауз, подчеркнутых сугубо кинематографическими средствами (протяженный и неподвижный крупный план, часто на контрасте с общим планом[397], или, наоборот, «затасованность» максимально интимизированных ситуаций во внешне «случайном» визуальном ряду[398]).

Не менее серьезный сдвиг происходит и по шкале «однозначность/неоднозначность». В сталинском кино положительный или «положительно ориентированный» персонаж мог делать неправильный выбор и совершать неправильные поступки только в контексте сюжета об эволюции с предсказуемым финалом: в конце его неизбежно ожидала тотальная нормализация, а все ошибки подлежали экспликации и помогали формулировать «мораль». Оттепельное кино активно использует эту сюжетную матрицу, привычную советскому зрителю, но зачастую именно за ее счет создает эффект обманутого ожидания. В двух соседних кадрах один и тот же персонаж, которого зритель уже привык воспринимать как объект эмпатии, может демонстрировать вполне адекватную и «человеческую» оценку наличной ситуации, сопровождаемую «тонкой оркестровкой чувств», — и поведение откровенно деструктивное, направленное, скажем, на срыв коммуникации с другими, не менее положительными персонажами (как то регулярно происходит в «Дикой собаке Динго» (1962) Юлия Карасика и, несколько реже, в «Звонят, откройте дверь»). У аудитории может и должно создаваться впечатление, что персонаж непредсказуем и не до конца прозрачен сам для себя, а потому фирменные оттепельные «подвисания» героев провоцируют зрителя на конкурентные модели интерпретации, обостряя его внимание и степень включенности в экранную реальность не за счет внешнего действия и внешнего же проявления чувств, а за счет «срыва инференции», ситуативного разрушения привычки полагаться на системы автоматического достраивания информации. При этом на деле он ни на секунду не остается без внимания авторов, которые не менее настойчиво, чем авторы сталинского фильма, ведут его к финальной морали; однако ее он должен воспринимать с совершенно другим чувством — не как что-то предложенное извне, а как результат собственных оценок и собственной внутренней работы.

Соответственно, расширяется и репертуар чувств, допустимых как для положительных, так и для отрицательных персонажей. Положительный персонаж может испытывать страх и даже быть трусом[399], демонстрировать «недолжное» эротическое поведение[400], а отрицательный может быть искренне влюблен[401] или столь же искренне и бескорыстно приходить на помощь другому человеку[402]. Персонаж получает право не только на неоднозначность чувств, но и на неоднозначность как таковую[403]. «Наш» человек может оказаться категорически неправ или просто быть недостойным занимаемой позиции[404].