Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В оттепельном кино размывается жесткая жанровая иерархия, и школьный фильм вполне может дорастать до жанра если не высокого, то среднего. «А если это любовь?» Юлия Райзмана крайне трудно провести по тому разряду, в который соответствующая тематика попала бы в сталинские времена: маленькие люди становятся здесь фигурантами серьезной драмы.

В сталинском кино на бытовые темы, к которому относятся и фильмы со школьной тематикой, финальная награда должна быть зримой и впечатляющей, как и совершенное деяние. Зритель, как и тот персонаж, которому он сопереживает, здесь является объектом прямого воспитательного давления, едва ли не дрессуры, а потому стимул и реакция должны быть предельно наглядными и отчетливо связанными между собой. Эта стратегия ориентирована на работу с достаточно специфическим человеческим материалом, людьми, для большинства которых широкое публичное пространство (и пространство городское как наиболее очевидное воплощение широкой публичности) является чужим и враждебным и которых нужно научить хотя бы имитировать урбанные модели поведения в расчете на то, что имитация станет привычкой.

В кинематографе оттепельном лучшей наградой для героя становится осознание правильности совершенного поступка. Предполагается, что советский человек уже интериоризировал правильные модели поведения и может опираться на них в процессе совершения выбора. Лобовая дидактика — по крайней мере в ряде случаев, собственно, и представляющих лицо оттепельного кино, — уступает место более тонким стратегиям апелляции к внутреннему чувству. Новый мобилизационный проект и новая социальная реальность, которая выстраивается под его реализацию, требуют не только нового идеологического обоснования, достаточно прозрачного для того, чтобы оно могло быть воспринято целевой аудиторией, но и нового человеческого субстрата — людей, которые будут готовы воспринимать тот новый язык, на котором с ними говорят. Соответственно, и воспитание оттепельных чувств можно воспринимать как своего рода «программное обеспечение», необходимое для реализации проекта. Следует отметить, что «субстрат» меняется и сам по себе: оттепельная пропаганда работает с людьми, в большинстве уже успевшими привыкнуть к существованию в рамках широких публичных пространств, причем пространств сугубо советских. И ее подчеркнутая ориентация на молодую аудиторию связана еще и с тем, что для людей, которым в 1956 году было 15–25 лет, опыт вхождения в публичность и опыт вхождения в советскость были неотличимы друг от друга и не связаны с травматическим преодолением предшествующего опыта. Особенности оттепельного проекта связаны еще и с необходимостью если не отменить полностью, то максимально сгладить эффект «нового порога», подчеркнув непрерывность советской действительности: мы ничего не ломаем, мы только исправляем случайно образовавшиеся неполадки — в результате чего социалистическая система должна заработать лучше прежнего и с новой скоростью устремиться в коммунистическое будущее.

Новая массовая волна мигрантов, которые в 1950–1960‐х годах перебираются из деревни в город, также выглядит по-новому. Она состоит из людей, которые едут в престижное пространство, для большинства из них уже не чуждое и не травматическое, как раньше, но желанное, воспринимаемое как награда, как обещание новых возможностей. Праздничное городское пространство продолжает сохранять прочную связь с экранной «картинкой», но это уже не просто набор парадных репрезентаций, никак не связанных с актуальной бытовой действительностью, — а праздник, который вполне может обрести реальность и навсегда остаться с тобой. В этой связи дополнительный смысловой пласт приобретает и работа с городским пространством в оттепельном кино[410]: интимизированный киноглаз, который отправляет зрителя в сентиментальное путешествие по разноплановым и разнородным пейзажам и интерьерам, равно расположенным и лично к нему, и к реализации приватных сюжетов. Это пространство даже состояние одиночества превращает не в экзистенциальную заброшенность, но в возможность остаться наедине с самим собой, и даже внутренние кризисы, как правило, не ведут к катастрофе, поскольку разворачиваются на «комфортизирующем» фоне[411].