Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Общая атмосфера постоянного праздника не в последнюю очередь создается в «Заставе Ильича» за счет того, что мы практически не видим, как, собственно, трудятся, строят социализм и зарабатывают на жизнь трое рабочих парней, выступающих в роли этакого триединого протагониста картины, подчеркнуто отсылающего к «Трем товарищам» Ремарка. Кроме пары декоративных зарисовок, выполняющих свои, никак не связанные с производительным трудом задачи (акцент на эмоциональном состоянии и маскулинных установках персонажа Станислава Любшина; пафос избавления от «старого» и строительства «нового»), за все три часа экранного времени нам не показывают в этом смысле ничего: а в том единственном пятнадцатисекундном эпизоде, где персонаж Валентина Попова появляется в заводских декорациях, он занят тем же, чем всегда, — фланирует и молчит. Зато эти рабочие парни активно посещают поэтические вечера и выставки современного искусства, гуляют ночи напролет по московским улицам и думают — через закадровый монолог — не о том, во сколько им завтра вставать к смене, а о собственном месте в структуре бытия. Формулируя в конце концов тот пронизанный фирменным советским пафосом, но прочитанный вдумчиво и с чувством монолог, который весьма показательным образом начинается с утверждения личных, дружеских чувств, а заканчивается радостным и твердым приятием единственно правильного вселенского порядка вещей. И фоном для этого постепенно набирающего эмоциональный заряд монолога сперва становятся спешащая утром на работу толпа и сцена «передачи огонька» незнакомому, но симпатичному парню (Олег Видов), после чего камера, поспешая за стремительно шагающим молодым человеком, переходит с него на тройку чеканящих шаг караульных, которые держат курс на пост номер один — у Мавзолея, — замыкая тем самым сквозную, через все три часа, проходку символических «трех товарищей» через знаковые для заново сконструированной советской истории контексты: «заставочный» революционный патруль превращается в троих автоматчиков Великой Отечественной, а те, через посредство современных «простых рабочих парней», встают на самую главную вахту, под именем ЛЕНИН. После чего зритель, получивший все необходимые привязки к великим токам бытия, переадресуется к своей собственной реальности, которая ждет его за стенами кинотеатра. Последняя фраза фильма, сказанная все тем же проникновенным голосом Валентина Попова на фоне утренней панорамы Москвы, звучит как глубоко личный, товарищеский призыв к новым свершениям, для которых весь этот трехчасовой праздник был всего лишь прологом: «Был понедельник, первый рабочий день недели».

Итак, в отличие от «большого стиля», в рамках которого протагонист или любой другой не-негативный персонаж мог вступать в конфликт с окружающей социальной средой с одной-единственной целью, ради собственной же окончательной нормализации, в оттепельном кино этот конфликт становится обоюдоострым — по крайней мере, внешне. В результате меняется не только индивид, как и положено в пропагандистском искусстве, подсказывая зрителю модели социализации. Экранная коллизия привлекает внимание еще и к тем или иным конфликтопорождающим чертам окружающей реальности — как это происходит в той же «Заставе Ильича», в максимально широком спектре вариантов, от «пережитков сталинизма» в лице сексота с говорящей фамилией Черноусов и вплоть до «забывшей об идеалах» золотой молодежи на дне рождения у героини. Впрочем, социальная критика, как правило, демонстрируется или имитируется исключительно в качестве провокации, способной вывести зрителя из зоны комфорта и дать моральные основания для аффирмативного высказывания.