Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Еще одна характеристика этого пространства, собственно, во многом и обусловившая саму возможность появления таких персонажей, как Таня Нечаева[389], — его неполная смысловая проницаемость при всей проницаемости физической и социальной. Траектория социализации «детского» персонажа в кинематографе «большого стиля» была предсказуемой и одномерной. Повзрослев, он просто не мог не причаститься той тотальной прозрачности, которая царила в экранном СССР, и, соответственно, все его сложности были болезнями роста. Зритель сталинских времен с умилением следил за излишне самостоятельной Марусей из «Первоклассницы», забавной и не предвещающей никаких дальнейших девиаций — поскольку это «наш» ребенок, и счастливое детство в Большой Советской Семье не позволит ему стать никем иным, кроме как полноценным (прозрачным!) гражданином социалистического общества. В том социальном пространстве, которое конструирует оттепельное кино, появляются вещи, которые трудно объяснить; которые можно объяснить, но не всем; которые вообще не следует объяснять, потому что их можно только почувствовать. Не только оттепельный персонаж получает право на неполную прозрачность для окружающего мира, но и сам этот мир получает симметричное право — быть не до конца понятным для персонажа. Таня Нечаева живет в той самой реальности, где обычно и обитает внеэкранный, живой ребенок, — в реальности, перенасыщенной непонятными словами, не до конца понятными фразами, целыми областями смысла, которые остаются «немыми» просто потому, что они неинтересны. И ее радикальное отличие от сталинских киношных детей — в том, что, когда она вырастет, некоторые из этих смыслов так и останутся непроясненными — и в этом не будет ничего страшного, если она сумеет почувствовать самые значимые для нее вещи, которые, опять же, можно будет и не проговаривать.

Первый же игровой эпизод кинокартины дает нам опыт параллельного существования реальности, дискурса и смысла, связь между которыми неочевидна, но которые могут быть соединены через чувство. Одинокая пятиклассница, живущая в оставленной родителями квартире и переживающая опыт первой влюбленности, приходит домой со стылой зимней улицы и ставит на проигрыватель пластинку — причем выбор неслучаен, она ищет и находит именно то, что хочет послушать. Советский зритель середины 1960‐х годов, в большинстве слабо владевший итальянским языком, в тексте песни не понимал ни слова, как и сама Таня, он слышал только модную мелодию, песенку в исполнении Джильолы Чинкветти «Non ho l’età», как раз находившуюся на пике популярности. Но песня написана от лица несовершеннолетней девочки, которая предлагает молодому человеку дождаться, пока она чуть-чуть подрастет, и обещает ему сберечь до той поры любовь, которую она чувствует сейчас. Вне зависимости от понимания, которое проходит мимо Тани и мимо зрителя, режиссерский выбор песни достаточно внятно намекает на то, что раздельная игра смыслами и осмысленностью в этом фильме по крайней мере возможна. По тому же принципу будет строиться и второй музыкальный номер, свидетельницей которого Таня — теперь уже совершенно случайно — станет, попав за кулисы театра оперетты, где работает трубач Колпаков. Это куплеты Элизы Дулиттл из «Моей прекрасной леди», впервые поставленной на московской сцене именно в начале 1965 года. Из всей песенки зритель слышит только один куплет, самый последний. Никакого особого внимания к тексту авторы фильма не привлекают, он звучит фоном, но у зрителя, сопереживающего девочке, которая пытается найти проводника в историческую память, в ушах застревает рефрен: «Если повезет чуть-чуть». Однако если зритель немного лучше вслушается в слова, то обнаружит, что речь в куплете идет об отцах, которые, вместо того чтобы помогать собственным детям, с удовольствием жили бы за их счет. И даже если не придавать этому тексту расширительного смысла, небезопасного для исторической и культурной памяти позднесоветского человека, куплет все равно будет содержать в себе прямую отсылку к ситуации персонажей картины: в театр Таня приезжает вместе с Генкой, свежеобретенным другом и пасынком Колпакова, а едут они от Генкиного биологического отца, первого пионера, а ныне алкоголика, который продолжает сидеть на шее у Генкиной матери и которого сам Генка знать не желает.