Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Для Тани таким проводником оказывается человек неожиданный: тот маленький и смешной музыкант, который сам никогда пионером не был и функция которого до сей поры сводилась к сугубо технической помощи в поисках. Она приходит к нему совершенно разочарованная — все усилия пропали даром, великий человек, вместо того чтобы оправдать ее надежды, всего лишь «показал старые газеты», а потом еще и сообщил через третьи руки, что не сможет прийти на сбор. Но маленький человек совершает невозможное. Пытаясь объяснить Тане смысл каких-то мелочей, давно ушедших и забытых, он вытягивает на поверхность собственный детский опыт, который неожиданно оказывается понятным, интересным и адекватным нынешнему опыту девочки.

Этот локальный катарсис, предшествующий финальному прорыву в культурную память и по большому счету только и делающий его возможным, подготавливается достаточно долго. На протяжении целого ряда предшествующих эпизодов зритель становится свидетелем не только цепочки неудач, ожидающих Таню в ее поисках еще неведомого ей пути, но и точно такой же последовательности маленьких и нелепых «провалов», которые происходят с пытающимся ей помочь Колпаковым. Он, как и девочка, пытается, сам того не ведая, вслепую нащупать уготованную ему роль инициатора, и поэтому зритель оказывается готов к — казалось бы, совершенно внезапному — прорыву в искренность и ждет его.

Две сходящиеся траектории поиска тем более убедительны, что то пространство, где разворачивается сюжет, подано как открытое и тотально проницаемое. Девочка совершенно свободно и естественно входит во множество «чужих» контекстов, и забавные происшествия «на пороге» только подчеркивают условность всех и всяческих порогов. Персонаж Ролана Быкова так же легко обращается к достаточно случайным людям, пытаясь решить проблему незнакомой девочки, и то обстоятельство, что все эти попытки заканчиваются неудачей, не отменяет самой возможности подобного обращения. Это едва ли не полностью лишенное внутренних границ пространство привычно советскому зрителю 1960‐х годов еще со времен «большого стиля» и обладает сходным набором характеристик: помимо «отсутствия порогов» и постоянной готовности любого стороннего человека моментально включиться в чужой сюжет это еще и обилие просторных публичных «мест», где интимные сюжеты разыгрываются на фоне заинтересованного «хора» сограждан[387]. Еще одна значимая характеристика — это принципиальная разомкнутость микросоциальных сред, прежде всего семейных. И дело не только в том, что бóльшая часть квартир, в которые попадает Таня, суть квартиры коммунальные. Дело еще и в неопределенности границ каждой конкретной семьи. Происхождение людей, обладающих теми или иными семейными статусами, а также способ их участия в семейной жизни зачастую непредсказуемы и обусловлены ситуативно, что, конечно же, облегчает вхождение в семейный контекст со стороны: девочке достаточно позвонить в дверь, чтобы к вечеру того же дня превратиться в полноправного и привычного члена семьи.

Впрочем, природа этой открытости существенно иная, чем в сталинском кино, — несмотря на все наследственные связи. В сталинских фильмах она нужна в первую очередь для того, чтобы наглядно показать и персонажу, и зрителю самый комфортный для него режим существования — режим полной включенности в единое социальное тело, в ту самую «большую семью», которая искренне рада всем и никому не даст пропасть поодиночке. Оттепельное же городское пространство, по которому путешествует Таня, комфортным является только до определенной степени и при всей открытости ничуть не препятствует чувству одиночества[388]. Если ты приходишь, тебя принимают или по крайней мере открывают перед тобой дверь, но это никак не влияет на твою экстерриториальность: молчаливая девочка с внимательным, а иногда и просто тяжелым взглядом, которая обостренно — но по-прежнему как будто немного со стороны — реагирует на любую неестественность и неуместность, в сталинском кино была бы категорически непредставима.