Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Школьный фильм. Первоэпоха как смутный объект желания: «Звонят, откройте дверь»

Итак, в предыдущих двух фильмах мы видели принципиально разные способы работы с конструированием первоэпохи. В «Бей, барабан!» Алексея Салтыкова она выстраивается в качестве легитимирующей базы, способной за счет отсылок к престижной традиции оправдать современные институты, которые если и не вовсе утратили функциональность, то существенно порастеряли привлекательность для тех групп населения, мобилизацию которых должны были обеспечить. Зрителя осознанно отсылают к уже наработанному советской кинематографической традицией набору устойчивых образов и ситуаций, призванных обосновать — за счет «радости узнавания» — финальный ход с прямым, невзирая на смену эпох и поколений, перебрасыванием идеологического месседжа из героических 1920‐х в современность, остро нуждающуюся в дополнительных источниках социальной консолидации и мобилизации. В «Первом учителе» Андрея Кончаловского никаких прямых связей с современностью принципиально не выстраивается. Первоэпоха воссоздается как нарочито экзотический мир, не просто несовместимый с повседневным опытом зрителя, но стоящий «перпендикулярно» к этому опыту. Это мир мифа, первоэпоха в самом прямом, фольклорном смысле слова — с жертвами, искупительный характер которых нимало не маскируется, и символическими системами, выводящими зрителя не столько на реально-исторические, сколько на сакральные смыслы происходящего. Протянуть все необходимые ниточки в «здесь и сейчас», от мифа к реальности, зритель должен сам, не рассчитывая на какую бы то ни было помощь со стороны авторов, за исключением разве что пары финальных намеков.

В фильме Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965) подробнейшим образом воссоздается как раз актуальный опыт современного школьника, для кого советская первоэпоха — почти до самого конца картины — была и остается неким смутным и малопонятным призраком, элементом тотально формализованной «общественной работы», с которой он вынужден сосуществовать в силу возраста и социального статуса. Финальный прорыв, внезапно открывшаяся возможность искреннего «подключения» к историческому пространству Революции и Гражданской войны, воспринимаемым уже как значимая часть личного опыта, готовится и реализуется благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого. Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя — на правах свидетеля — в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана. В общем и целом модель пропагандистского воздействия, работающая в «Звонят, откройте дверь», повторяет ту, что задал Марлен Хуциев в «Заставе Ильича»[383].