Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

То, что для авторов картины именно эти аспекты конструируемой действительности — экзотичность, максимальная примитивизация, социальная ничтожность персонажа — являются приоритетными, следует хотя бы из того, как Андрей Кончаловский и Борис Добродеев, заявленные в качестве соавторов сценария, работают с исходным литературным материалом, одноименной повестью Чингиза Айтматова. Все эпизоды, отсутствовавшие в повести и появившиеся в фильме (агрессия против ребенка, задавшего неуместный вопрос; заискивание перед другими детьми, которых сам же протагонист только что прогнал; сельский праздник; сцены ночной побудки деревни, публичного унижения Алтынай, рубки тополя и т. д.), работают как минимум на одну из перечисленных позиций. В повести Дюйшен также не блещет ни интеллектом, ни педагогическими талантами, но никакой истеричности, никакой агрессии, никакой привычки менять только что принятые решения он не выказывает. Нет у него в повести и серьезного антагониста — если не считать таковым аил как коллективный персонаж. Состоятельный киргиз, который насильно увозит Алтынай, чтобы сделать ее своей второй женой, не прописан сколь бы то ни было подробно; более того, каждая сцена, в которой он появляется, построена так, чтобы его дискредитировать, — вплоть до самой последней, где его увозят сотрудники милиции, а его первая жена, доселе бессловесная и забитая, проклинает его и кидает в него камни. В фильме Кончаловского этот персонаж, во-первых, вырастает в статусе и превращается в бая, которому должна вся деревня. Во-вторых, он становится одним из трех главных действующих лиц. Ну а в-третьих, в противоположность Дюйшену, он-то как раз и выходит победителем из каждой конфликтной ситуации — кроме самой последней.

Именно в этом обстоятельстве, как нам кажется, следует искать ключ к общей структуре высказывания. Бай — вполне очевидный князь мира сего, поэтому все мирские обстоятельства и ситуации полностью ему подвластны. Дюйшен не от мира сего, он ничего здесь не контролирует — впрочем, ему это и не нужно, поскольку его сила в другом: он несет в себе знание об ином, лучшем мире, достичь которого можно только через разрушение наличного бытия. Поэтому настолько радикально Андрей Кончаловский меняет трактовку основного символа в повести Айтматова — двух тополей, которые Дюйшен вместе с Алтынай сажают возле импровизированного школьного здания, к которым проводят арык от близлежащего родника и которые, превратившись в гигантские деревья, продолжают царить уже над современным аилом. У Айтматова они одновременно и символизируют собой новую счастливую жизнь всей деревни, и несут сентиментальное чувство, связанное с несостоявшейся любовной историей между двумя главными героями повести. У Кончаловского тополь один, уже огромный к моменту приезда Дюйшена, и растет он не на холме возле школы, а в самом центре деревни, так что при взгляде со стороны весь аил выглядит организованным вокруг него. Этот тополь не просто один, это вообще единственное дерево на весь аил, и оно представляет собой колоссальную символическую ценность как для Картынбая, на чьем дворе он растет, так и для местного сообщества в целом. Картынбай отстаивает его перед басмачами едва ли не ценой собственной жизни, он говорит, что за этот тополь готов отдать собственную руку, — притом что к потере лошади относится предельно спокойно: символические ценности, как всегда, обладают несомненным приоритетом перед ценностями сугубо меркантильными. Понятно, что в духе идей тартуско-московской семиотики, находившейся в середине 1960‐х годов на подъеме и во многом формировавшей интеллектуальный горизонт советских гуманитарных и творческих элит, перед нами Мировое Древо во всей красе и славе: неслучайно тот же Картынбай упоминает, что сажал этот тополь один из его предков, и тут же переходит к ламентации о пресечении собственного рода. Отсюда понятно и символическое наполнение финального жеста Дюйшена, только что пережившего полный крах всех усилий: Алтынай, его единственный апостол, уехала в Ташкент, и зритель отдает себе отчет, что уехала она навсегда; школу сожгли, а весь деревенский «мир» объединился против учителя, поскольку считает его виновным в гибели мальчика, погибшего при попытке школу потушить, — и настаивает на изгнании козла отпущения. Дюйшен говорит, что не уйдет, пока не срубит тополь и не построит из него новую школу. Он рубит Мировое Древо[382], и один из стоящих вокруг жителей аила говорит, что сейчас подойдет к учителю и убьет его топором, — но старый Картынбай берет топор у него из рук и принимается рубить тополь вместе с Дюйшеном. Финальные титры идут на фоне ритмичного стука двух топоров: старый мир нельзя уничтожить, не срубив ось, на которой он держится — и которая пойдет на материал для строительства нового мира.

^{«Первый учитель». Срубить Мировое Древо. Акт творения заново}