Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Те персонажи сталинских фильмов на школьную тему, к которым предполагается зрительская эмпатия, безальтернативно оказываются в позиции адресатов значимого высказывания. Все смыслы производятся где-то во внешней по отношению к ним среде, наделенной сакральным статусом, — и они определяют как самих себя, так и собственные поступки, только исходя из навязанных им смыслов. Никаких поползновений на самостоятельное производство смыслов, пусть даже вполне совместимых со смыслами «взрослыми», в «Красном галстуке» нет. Более того, неуместной являлась бы не только попытка самостоятельного производства смыслов, но и претензия на полную компетентность в трансляции смыслов внешних. В картине существует отдельный персонаж, специально предназначенный для отработки этой опции, — Вася Чашкин, член совета дружины, классическая пародия на начинающего бюрократа, для которого суконный язык передовицы из «Пионерской правды» является едва ли не единственно возможным средством самовыражения. Этот герой дублирует соответствующего персонажа «взрослой» сталинской комедии с одним существенным различием. Мелкий бюрократ из взрослого фильма есть персонаж, подлежащий разоблачению и осмеянию как асоциальный элемент, использующий пародийную копию с языка советской публичности для сокрытия своей истинной сущности, — как счетовод Ковынько из «Богатой невесты» (1937) Ивана Пырьева или маленький районный начальник Бывалов из «Волги, Волги» (1938) Григория Александрова. Но советский пионер однозначно плохим быть не может, и Вася Чашкин преследует не какие-то узкие эгоистические интересы — он совершенно искренне живет интересами коллектива, просто в какой-то момент совершает ошибку, решив, что в состоянии компетентно транслировать «взрослые» смыслы. По большому счету это та же Маруся Орлова, не успевшая понять самого главного — искусства скромности и дисциплины — в своем собственном первом классе.

^{«Красный галстук». Советское ритуальное пространство}

Впрочем, «Первоклассница» решает несколько иные задачи. Ее маленькая героиня попадает в институциональное пространство, наделенное отчетливо ощутимым сакральным измерением, и не без труда осваивает первую ступеньку той ведущей в заоблачные дали лестницы, с противоположного конца которой на нее ласково смотрит Отец народов. Процесс инкорпорации в советскость и в «Красном галстуке», и в «Аттестате зрелости» проходит в другом режиме: здесь несовершеннолетний индивид сталкивается только с промежуточными, вписанными в разные формы повседневности агентами вечности, которые учат его правильно воспринимать и интериоризировать священные смыслы. Появление товарища Сталина — так же как и в «Первокласснице», разом и в виде имени, и в виде визуального образа — в «Красном галстуке» приберегается до самого конца картины, до сцены «обратного» приема в пионеры, которая и по структуре, и по образу действия носит откровенно инициационный характер. Сцена происходит в подчеркнуто сакрализованном пространстве, за счет чего педалируются и внебытовая, исключительная суть самого события, и сакральный статус предмета, давшего название всей картине: красный галстук — через посредство красного советского знамени — формульно связан с фигурой Сталина. И здесь мы дошли до еще одного принципиального, хотя и практически незаметного для современного зрителя отличия «Аттестата зрелости» от «Красного галстука»: фильм вышел на экраны всего лишь год спустя после смерти Вождя и Учителя, и до начала оттепели еще довольно долго, но Сталина в картине уже нет.

Рождение жанра

Новый язык оттепельного кино