Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Среди прочего, подобная «переадресация ответственности» предполагала — для экранной действительности — необходимость слезть с котурнов и заговорить со зрителем как с хорошо знакомым и вызывающим доверие человеком. В период со второй половины 1950‐х по конец 1960‐х годов в советском кинематографе случается небывалое нашествие личных и притяжательных местоимений. Такие названия, как «Мне двадцать лет», «Мой младший брат», «Наш дом», «Наш двор», «Наша улица», «Я шагаю по Москве», «Ребята с нашего двора», «Твой современник», «Рядом с нами», «Рядом с вами»[239], должны заранее ставить зрителя в известность о новом, куда более интимном процессе взаимодействия с экранным нарративом. Подавляющее большинство этих названий сопрягает местоимение либо с существительным, отсылающим к интимизированным микрогрупповым контекстам (отец, брат, друг, сосед и т. д.), либо к пространственному локусу, также претендующему на интимно-эмоциональное «освоение» (дом, двор, «наша» улица, «мой» город и т. д.). Местоименным конструкциям составляют конкуренцию названия, которые имитируют режимы персональной вовлеченности через форму имени, употребительную в личном общении[240], — и названия в форме вопроса, адресованного «лично к каждому», или обращения, потенциально имеющего расширительно-интимный смысл[241].

Соответственно, зритель получает иллюзию самостоятельной оценки событий, поданных как часть принципиально обильного и разнородного бытия, «шершавость» которого является необходимым и достаточным доказательством его истинности. Эта стилистическая особенность не имеет привязки к какому-то конкретному виду искусства. Подчеркнуто «неопрятная», но именно за счет этого невероятно экспрессивная смерть главного героя в райзмановском «Коммунисте» (1957) в данном смысле единосущна «окопной прозе» в литературе и «суровому стилю» в живописи. И даже запредельный пафос «Неотправленного письма» (1959) Михаила Калатозова воспринимается как вполне уместный в актуальной действительности в том числе и за счет общей неумытости персонажей, экспрессионистских картин умирания и сосков Татьяны Самойловой, провокативно поданных на зрителя через мокрую майку.

Новый язык, на котором начинает говорить советское кино в эпоху оттепели, предстает перед наблюдателем уже не как система априорных утверждений, исходящих из единого, непререкаемо авторитетного источника, но как некая структура, вырастающая на глазах из хаоса и готовая предъявить себя как систему разнородных и зачастую противоречивых (по крайней мере, на уровне эксплицированной конфликтности) высказываний, впрочем, пронизанных изнутри все той же единой и несокрушимой логикой. И если раньше логика эта в пределе восходила к божественной, внеположенной обыденному уровню бытия фигуре Сталина и, следовательно, не нуждалась ни в проверке, ни по большому счету в осмыслении (она просто была, и одна только попытка подойти к ней с каким бы то ни было критическим инструментарием была равносильна покушению на духа святаго), то теперь ее предлагалось почувствовать на уровне индивидуального выбора — ощутить ее обязательное присутствие за нагромождением акциденций и принять как свою, не слишком вдаваясь в подробности. Сталинский зритель должен был получить абсолютно однозначное послание, не допускающее разночтений и достаточно простое и логичное для того, чтобы впоследствии он сам мог его сформулировать. Оттепельному зрителю предлагалось почувствовать общий дух высказывания, принять участие в напряженном процессе структурации, организованном вокруг основного сюжета.

Новый язык подчеркнуто выделяет поле для зрительской рефлексии, «ставя непростые вопросы», — правда, это вовсе не означает, что он отказывается от навязывания как прямых императивов, так и имплицитных установок, элементов «скрытого учебного плана». Зрительская рефлексия моделируется таким образом, чтобы происходить на уровне акциденций, конкретных деталей предложенного сюжета, которые сопоставлены друг с другом или друг другу противостоят. Тем самым обеспечиваются и необходимый конфликт (теперь вполне «реальный», в отличие от позднесталинской «борьбы хорошего с лучшим»), и необходимая эмпатия, а у зрителя создается иллюзия того, что он самостоятельно анализирует и оценивает сконструированную для него проективную реальность. Разработанные еще Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном принципы кинематографического монтажа, позволяющего исподволь манипулировать вниманием и диспозициями аудитории, были весьма значимой частью того наследия, за которым оттепельный кинематограф активно обращался через голову сталинского стиля к раннему, авангардистскому этапу развития советского кино. Вот только прием теперь надлежало не обнажать, а, напротив, маскировать — сохраняя на поверхности «эмпатийную» жанровую историю, «искреннюю» манеру актерского исполнения и неореалистическую «достоверность» кадра, позволявшие обеспечить максимальную зрительскую вовлеченность.