Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Киноязык усложняется, и происходит это не только в силу выраженной необходимости обеспечивать непротиворечивость и взаимодействие между различными уровнями текста, но и потому, что зрителю нужно «намекать» на его новые обязанности, связанные с правом на «самостоятельное» декодирование адресованных ему посланий. Персонаж сталинского кинематографа был предельно, на плакатный манер прозрачен: даже хитрый и коварно затаившийся под маской настоящего советского человека враг зрителю бывал «разъяснен», как правило, буквально с первых кадров — как то имеет место в таких классических сталинских лентах, как «Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева или «Поединок» (1944) Владимира Легошина, — давая авторам картин возможность оперировать древним, как аттическая трагедия, сценическим приемом Trugrede, «обманных речей». Персонажам оттепельного кино, даже самым — принципиально! — незамысловатым, вроде однотипных протагонистов в исполнении Николая Рыбникова, дозволяется и даже рекомендуется некоторая отстраненность и погруженность в себя, позволяющая прозревать за вполне бытовыми словами и поступками нечто большее. Причем большее во всех смыслах слова — этакую подводную часть айсберга в духе эстетики Хемингуэя, представлявшего собой одну из ключевых литературных фигур советской оттепели[242]. Неслучайно именно в это время в советском кинематографе появляется целая плеяда артистов, сделавших постоянное присутствие «скрытого плана» едва ли не основой своей экранной манеры, — Иннокентий Смоктуновский, Михаил Ульянов, Татьяна Самойлова, Инна Гулая, Кирилл Лавров, Лев Круглый, Вячеслав Тихонов, Алексей Баталов, Татьяна Доронина, Лариса Лужина, Марианна и Анастасия Вертинские, Олег Ефремов и др. «Прозрачность» сталинского персонажа во многом была следствием того, что актер, исполняющий роль, как правило, работал на уровне внешнего посыла, активно демонстрируя — через пластику, интонацию, мимику — то конкретное чувство, которое испытывает его герой, тем самым подсказывая зрителю правильную реакцию. В случае же с оттепельным персонажем зрителю зачастую самому приходится принимать участие в интерпретации внутренних состояний персонажа, которые в данный момент скрываются за очередным загадочным молчанием или за очередной эмоциональной вспышкой, — в связи с чем и вырабатывается новый кинематографический язык, расставляющий акценты на тех точках, которые требуют интерпретации.

Усложнение киноязыка происходило параллельно с разрушением единой сталинской стилистики: оттепельное кино полистилистично и рассчитано на разные целевые аудитории, причем полистилистичность эта распространяется от едва ли не буквального копирования моделей времен «большого стиля» до напряженного поиска радикально новых киноязыков в нарождающемся авторском фильме. В картинах, рассчитанных на самого массового зрителя, оттепель зачастую ощутима только в деталях — в новом габитусе протагониста (уже упомянутые стереотипные роли Николая Рыбникова), в появлении неоднозначных персонажей (как в «Приходите завтра…» (1963) Евгения Ташкова) или в принципиальной полифоничности сюжетных линий (как в «Добровольцах» (1958) Юрия Егорова). Собственно усложнение языка было рассчитано на вполне конкретную и значительно более узкую целевую аудиторию — на интеллигенцию[243], которая впервые появилась на советской исторической сцене как самостоятельная социальная группа, наделенная собственными интересами и режимами самоидентификации, — группа, энтузиастическая лояльность которой к коммунистическому проекту была обеспечена в том числе и правом (пусть в достаточно узких и не всегда предсказуемых пределах) на интеллектуальную экстерриториальность.

Зритель получает право на «угадывание» скрытых планов, в связке с чем идет еще и право «быть умным» — что в рамках предшествующей эпохи ему было категорически противопоказано. Более того, умение авторов расставлять скрытые отсылки к прецедентным текстам, обстоятельствам и персоналиям превращается в одно из ноу-хау «высокого» оттепельного кино, постепенно обретающего самостоятельную нишу и возможность все дальше и дальше уходить от массовой кинопродукции, — притом что граница между этими двумя явлениями обозначается именно в начале и середине 1960‐х годов, с легким запозданием по отношению к процессу автономизации авторского кино в Европе.