Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

История, которую рассказывает Райзман, — это сюжет Ромео и Джульетты, т. е., если перевести его в категории антропологические, сюжет о столкновении индивидуальной, эротически мотивированной избирательности с системой устойчивых отношений, основанных на строгом социальном контроле и на тотальной предсказуемости поведения. Трагический финал (несколько сглаженный у Райзмана, с поправкой на актуальные контексты) крайне выигрышен: одновременно и для пробуждения зрительской эмпатии к героям (и, следовательно, к праву на индивидуальную избирательность), и для переоценки значимости жесткого социального контроля в собственной, окружающей зрителя реальности. Сам факт использования этого устойчивого сюжета в советском фильме провокативен не только потому, что нарушает конвенции, связанные с экранной «нормой сексуальности» (в рамках сталинских и даже раннеоттепельных кинематографических «приличий» представить себе целующихся в кадре школьников категорически невозможно), но и по куда более веской причине — поскольку он предполагает возможность конфликта между индивидом и советским обществом, да еще и приписывает последнему все негативные характеристики, традиционно закрепленные за «нормативной» и «социальной» стороной сюжетообразующего конфликта.

Исходя из сказанного, может сложиться ощущение, что Юлий Райзман, только что создавший шедевр оттепельного пропагандистского кино — «Коммуниста», четко ориентированного на переадресацию зрительской эмпатии к новому историческому нарративу, заново легитимирующему коммунистический проект на основе «забытых» при Сталине «ленинских норм», — резко меняет позицию и переходит к острой социальной критике. Но это не так. «А если это любовь?» — фильм, по сути, ничуть не менее жестко направленный на утверждение новой, оттепельной версии этого проекта — но только «способ доставки» базового месседжа здесь принципиально иной. И социальная критика является в данном случае не целью, но служебным элементом достаточно сложной и многоуровневой системы, в общем и целом ориентированной на диаметрально противоположный эффект. Общая механика этой системы будет подробнее рассмотрена ниже, а пока нам хотелось бы обратить внимание на особенности райзмановского киноязыка, за счет которого подобная многослойность высказывания становится возможной.

Начнем с анализа сцены, которая не может не обратить на себя зрительского внимания сразу по двум причинам. Во-первых, это первая по-настоящему масштабная массовая сцена. Фильм, в основу которого положен конфликт между интимной и публичной сферами, можно снять в сугубо камерных декорациях — как это и сделает через двадцать лет после «А если это любовь?» Илья Фрэз, автор «Вам и не снилось», еще одной культовой для своего времени интерпретации истории о Ромео и Джульетте, насквозь пронизанной полемическими отсылками к Райзману. Но пока перед нами совершенно иной случай: Райзман не для того проблематизирует границу между публичным и приватным, чтобы выносить публичное за скобки. Именно эта сфера и представляет для него предмет первостатейного интереса, именно ее он собирается анализировать — чтобы в итоге предложить зрителю удобную для интериоризации и прекрасно сбалансированную модель, согласно которой можно уравновесить личные и общественные интересы. А потому с самого начала картины любовный сюжет, ставший достоянием гласности из‐за попавшего в неправильные руки письма, оказывается вписан в различного рода социальные среды и практики — школьные/дисциплинарные, дружеские, семейные, соседские/дворовые, — выступая в качестве своеобразного оселка, на котором поверяется «правильная» и «неправильная» социальность[246]. Но сцен, в которых публичность была бы представлена en masse, до середины фильма мы не видим: и в этом смысле прошедший перед нами за первые сорок минут экранного времени парад социальных контекстов микро- и среднего уровня можно воспринимать как своего рода пролегомены к первому действительно масштабному высказыванию на главную интересующую режиссера тему.

Во-вторых, сцена эта самым демонстративным образом не связана с основным сюжетом — по крайней мере на очевидном, событийном уровне. Она открывает собой последовательность эпизодов, в которых сюжет возвращает себе привычную роль, но — уже будучи вписан в несколько иную логику, отталкивающуюся от общей, куда более масштабной перспективы. И как всякий элемент, расположенный в силовой позиции (а здесь речь идет о самой середине картины), как бы «необязательный» с точки зрения уже привычной логики высказывания и самим фактом своего появления несколько сдвигающий перспективу, райзмановскую «сцену с шариком» имеет смысл подозревать в том, что она имеет самое непосредственное отношение к системообразующим элементам текста.