Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Лучишкинская картина — один из самых безнадежных по настроению визуальных текстов во всем советском искусстве. Сюжет незамысловат, как и во вставной зарисовке у Райзмана: в нижней части картины, у самого обреза, стоит крохотная фигурка девочки в голубом платье; в верхней — такой же крохотный красный шарик на фоне блеклого неба; основную часть полотна занимает узкий проем меж двух массивных домовых коробок, с тыльной стороны наглухо закрытый забором. Ощущения полной безысходности художник добивается не только и не столько за счет сюжета, который выполняет скорее функцию визуальной наживки, предлагающей зрителю удобное объяснение для возникшего чувства дискомфорта, — но само это чувство запрограммировано уже на уровне композиции. Изображение строится на сочетании прямой и сферической перспектив. В прямой перспективе построен сам пейзаж — она задана торцами обоих домов и дополнительно подчеркнута линейкой хилых, недавно посаженных деревьев, упирающейся в забор. Сферическая (глаз зрителя совмещен с условным центром, по отношению к которому изображение расположено как бы на внутренней поверхности шара) определяет размещение двух основных героев сюжета — девочки и шара — равноудаленных от точки зрения, зависшей где-то между небом и землей, и потому, во-первых, девочку мы видим сверху, а шарик снизу, а во-вторых, и девочка, и шарик выглядят равноправными (и равно незначительными по сравнению с гигантской и безликой пустотой бытия) участниками ситуации, которых расставили на самой периферии. Само это сочетание, предлагающее глазу две по-разному организованные точки зрения на сцену, которую на сюжетном уровне он считывает как единую и непротиворечивую, уже задает подспудное ощущение когнитивного диссонанса, которое усиливается за счет еще одного композиционного эффекта. Понятно, что «точкой эмпатии» на картине является девочка. Но точка эта расположена весьма специфическим образом. Все «неживые» элементы картины, включая шарик, строго вписаны в одну и ту же геометрическую логику, организованную вокруг центральной вертикальной оси: именно на ней сходятся проекции крыш и фундаментов зданий, именно на ней висит шарик. Если провести от верхних углов картины диагональные линии к шарику, то получившийся треугольник будет зеркально отражать такой же, но чуть более остроугольный, в нижней части полотна, с линиями от нижних углов картины к той точке на заборе, в которой должны сойтись воображаемые проекции фундаментов. Девочка же стоит вне всей этой геометрии, как будто выпав из тотальной, тщательно уравновешенной гармонии бытия, — впрочем, гармонии нечеловеческой, центром которой является гигантская пустота в середине картины. Девочка — не единственный здесь человеческий персонаж. Если приглядеться к окнам, то в некоторых можно рассмотреть призрачные фигурки других людей, запертые каждая в своем черном квадрате и занятые тем, что, видимо, ожидает девочку в будущей взрослой жизни: насилие, скука, смерть. Но пока она еще не вписана в раз и навсегда заданную рамку собственного оконного проема, она — свидетель «большого» бытия: пусть с пустотой на месте смысла, пусть с забором на месте перспективы и выстроенными в ряд скелетиками на месте деревьев, пусть стиснутого Якином и Боазом с обеих сторон. Впрочем, первая потеря, первый шаг ко взрослой жизни уже произошли. Но, заметим напоследок, девочка, в отличие от собственной реплики в сентиментальной песенке Окуджавы, не плачет. И не воздымает рук. Она просто стоит, спокойно и отстраненно, как будто смирившись с ролью незначительного и почти неодушевленного участника ситуации (на равных правах с шариком, который, собственно, и заявлен в названии как главный герой картины), тем самым переадресуя необходимость в эмоциональной оценке ситуации в один из двух смысловых центров сферической перспективы — либо зрителю, либо во вселенскую пустоту в центре полотна.

У Райзмана камера совершает путешествие от маленькой девочки во дворе — к девочке почти взрослой. В окне. В котором героиня, Ксеня, в конечном счете и скрывается — в отличие от Бориса, смотрящего на нее с противоположной стороны двора, стоя в дверном проеме (деталь, для Райзмана значимая, поскольку в итоге именно Ксеня окажется слабым звеном этой любовной истории). Серия «праздничных» эпизодов, начатая вставной новеллой про шарик, засим продолжится, главным ее героем станет одинокий и безутешный Борис, который на время окунется еще в одно агрегатное состояние дурной социальности, в «щенячью стаю», в чем-то наследующую компании тех мелких дворовых бесов, что перерезали ниточку от шарика, но с одним различием: щенки подросли, заматерели и способны на куда более серьезные провокации. Дело кончится разбитым окном — тем самым, за которым стояла любимая девушка, — и сиротливой, растерянной фигурой полупьяного подростка в ночном дворе: его шарик тоже улетел.