Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Но главное дело, для которого в ткань фильма вводилась история про шарик, уже сделано. История Ромео и Джульетты из рабочего поселка приобрела обобщающее звучание: за спиной у Ксени Завьяловой теперь неотвязно будет маячить маленькая девочка с шариком. То ли голубым, как у Окуджавы, то ли красным, как у Лучишкина, — фильм черно-белый, и необходимость делать выводы о конкретных цветах, а также достраивать прочие необходимые контексты переадресуется все тому же зрителю, втягивая последнего в процесс сотворчества и сопереживания. Кроме того, зритель получает информацию, крайне значимую для усвоения того «скрытого учебного плана» картины, который стоит за старательно выстраиваемыми для него эмпатийно и эмоционально насыщенными элементами: он привыкает к восприятию социального пространства как неоднородного и способного — в разных своих сегментах — очень по-разному реагировать на предлагаемые «эмпатийные» сюжеты. Травматический опыт маленькой героини вставного эпизода практически полностью зарезервирован за самым нижним, безответственным и «хаотичным» из этих сегментов: за компанией мелких дворовых бесов, которые и дальше будут самым активным образом оказывать психологическое давление на героиню, выступая в роли одного из главных проводников «дурной социальности». Основные характеристики этого коллективного персонажа также весьма показательны: он принципиально безлик и практически не распадается на отдельные запоминающиеся фигуры; единственное пространство, в котором он существует, — это двор, основное прибежище социального хаоса у Райзмана; он состоит из мальчиков, которые по возрасту должны только-только начинать учиться в школе — т. е. в ближайшем будущем подлежат обязательной и тотальной нормализации.

Итак, эта маленькая экфраса выполняет три основные функции: создание обобщающего контекста для основного сюжета картины; прямое воздействие на повышение градуса зрительской эмпатии; и, наконец, подготовка почвы для усвоения «скрытого учебного плана», в рамках которой зритель привыкает к представлению о публичности как о разнородном пространстве, заключающем в себе как ярко выраженные позитивные, так и не менее ярко выраженные негативные кластеры. Впрочем, это не единственная экфраса в фильме Райзмана. Другая, не менее изящная и не менее значимая для восприятия общего целого, «подсвечивает» совершенно иные аспекты этого замечательного кинотекста.

Руины храма в лесу: идиллический контекст

По времени действия она предшествует «картинке» про девочку с шариком и содержит события, как раз и послужившие причиной той едва ли не полной социальной изоляции, в которой оказываются герои к середине фильма, — а кроме того, представляет собой довольно неожиданную для сугубо городской, казалось бы, истории вставную буколическую идиллию. Начальной рамкой служит сюжет о травматической девичьей социофобии: ситуация с любовным письмом, случайно попавшим в руки «неправильной» учительницы и ставшим в итоге достоянием гласности, приводит к тому, что Ксеня боится показаться вдвоем с Борисом на глаза любому человеку, так или иначе связанному со школой. Появление одноклассницы вызывает у нее приступ паники, в школу они идут кружной дорогой (через стройку, что для Райзмана также значимо), а уже на подходе к школьному зданию девушка и вовсе отказывается идти дальше. Борис предлагает вместо уроков отправиться в лес, и настроение у героини меняется самым кардинальным образом: апатию и общую «непрозрачность» сменяет радостное, подчеркнуто детское возбуждение — резко контрастирующее с тревожным и очень взрослым (т. е., среди прочего, подспудно-интерпретирующим, предполагающим множественность возможных контекстов события) взглядом «правильной» учительницы, которая не обнаруживает на первом уроке обоих нарушителей социального статус-кво. Все сложности, вся непроговоренность и закрытость для внешнего взгляда остаются в школе и в окружающей ее урбанистической среде, а в лес уходят персонажи, наделенные предельно простыми, детскими мотивациями: спрятаться от проблем, остаться без посторонних глаз, чей взгляд напоминает о неприятностях и требует соответствия неким неудобным стандартам.

То пространство, куда попадают герои, несмотря на кажущуюся простоту (осенний лес, который, судя по всему, должен начинаться буквально за тыльной стеной последнего из только что возведенных пятиэтажных домов), насыщено и перенасыщено культурными контекстами, в разной степени внятными разным зрительским категориям — опять же, в зависимости от культурного бэкграунда. На сей раз мы не станем раскладывать весь этот сложносочиненный букет аллюзий и семантических полей по возможным уровням восприятия: спектр вполне очевиден и обрисован в предыдущей главке, — так что просто пойдем по порядку.